Кадр из фильма «Ресторанчик Ки Нам»
48-й ММКФ подвел итоги, огласив победителей в нескольких программах. Однако кажется неправильным обходить вниманием тех авторов, которые изначально не претендовали на высокие награды, но при этом сумели завоевать зрительскую любовь или полностью перевернуть представление о привычном жанре. В этом материале мы поговорим о семи необычных картинах, которые можно было увидеть во внеконкурсных секциях, – от шекспировских страстей с индийским колоритом и вьетнамской лирики, пропитанной тихой нежностью, до абсурдной, но при этом пронзительной короткометражки с Максимом Матвеевым и Игорем Гординым.
На нынешнем ММКФ присутствие Романа Михайлова было не таким очевидным, как на прошлом, когда гремело его шестичасовое «Путешествие на солнце и обратно». Но все же масштабным – в разных секциях можно было отыскать сразу четыре картины, к которым он приложил руку. К «Песням джиннов» и «Пока небо смотрит», снятым на берегах Ганга, – как режиссер. К «Шурале» – как ярчайший артист, чье присутствие добавило не слишком складному режиссерскому дебюту гармоничного абсурда, который легче принять, чем отвергнуть. И наконец, к «Камню» – как автор оригинального рассказа, легшего в основу сюжета. А это автоматически означает обязательные для Михайлова мотивы – эхо девяностых, странные сны, сказочные сюжеты и изнаночное запределье, в которое легко провалиться и не найти дороги обратно.
Алексей Капитонов и Сергей Шихалеев в фильме Ильи Зимина играют случайных попутчиков, которых свело шоссе, раскинувшееся где-то посреди бескрайней России. Владимир только что вернулся из-за границы, где промышлял мелкой контрабандой, Анатолий – из мест не столь отдаленных. На пути в Москву их встречает глухая деревня, где путники знакомятся с двумя прекрасными девушками. А за ней еще одна – с чудным дедом, который просит их отыскать в лесу подходящий камень для своей баньки. Ничтожность запроса играет свою роль, и герои соглашаются, не зная, на что себя обрекают.
Начинаясь как фолк-хоррор, «Камень» перетекает в плоскость все еще пугающей, но медитативной сказки, в которой нет ни излишней вязкости, ни нагромождения лишних символов. Хотя разброс источников вдохновения обширный – от строчек Блока в эпилоге до трека «Синекдохи Монток» на титрах. При этом магистральные смыслы в картине так же очевидны, как и выбор ключевой локации, являющейся не только местом физического очищения, но и обязательным пунктом в программе Бабы-яги, которая перед тем как добрых молодцев накормить и спать уложить, как раз топила баньку.
Намеки на вечный покой здесь проявляются регулярно, а попытки справиться со смертельным страхом разводят героев по разным углам, забавно перекликаясь с хитом «Гражданской обороны» – пока один вешает крест на грудь, другой кладет на глаз пятак. Небольшой бюджет положительно сказывается на обманчивой простоте фильма: почти театральная условность, резкие переключения (в том числе между параллельными сюжетными линиями, до поры одинаково туманными) и ощущение безвременья, не лишенного, впрочем, ни теплого воздуха, ни солнечного света, ложатся на естественную фактуру, которая прекрасно существует без сторонних ухищрений.
Яркая и размашистая экранизация одноименной пьесы Рабиндраната Тагора – индийского поэта, прозаика и философа, жившего на рубеже XIX и XX веков и ставшего первым неевропейцем, удостоенным Нобелевской премии по литературе. На ММКФ показали переложение его ранней работы, датированной 1890 годом. А само действие отсылает к временам еще более архаичным: вымышленную Трипуру, которая постепенно погружается в кровавые распри, писатель воссоздал на основе традиционного бенгальского царства. Разрушительный процесс, сам того не ведая, запускает правитель, который решает положить конец жертвоприношениям богине Кали.
И если верховного жреца страшит потеря собственного влияния, простой народ воспринимает разительную перемену как вызов богам и личное проклятие. Безмерно возмущена и царица, вымаливающая у Кали ребенка и готовая на все ради небесной милости. И понятие «все» здесь – абсолютное, включающее в себя любые средства: от подмены понятий и прямых манипуляций до тайного сговора и убийства. В стороне не остаются и юные герои – помощник жреца, взращенный им в храме и мучительно ищущий истину, и нищенка, у которой силой забрали последнюю надежду на выживание.
«Жертвоприношение» тяготеет к своей театральной природе, подразумевающей непременную патетику (отчего, например, безумно странным оказывается интимный эпизод, перерастающий в духовную борьбу с самим собой). Залогом правильного восприятия становится профессиональный перевод, высокий стиль которого подчеркивает трагедийную тональность. Монументальность философских размышлений, не теряющих своей сути – подспудно драматург размышляет о природе власти (как земной, так и небесной), алчности, гордыне, дремучих предубеждениях и кризисе веры, – нивелирована съемками на натуре. Долгие планы наполняют кадр воздухом и сами по себе изживают набившее оскомину морализаторство.
Впрочем, определенные веяния времени сохраняются – даже при очевидном пессимизме (любые реформы обречены на провал: если богов нет, разбираться с происходящим придется самим, что приведет к междоусобице, а если есть, об их воле все равно будут спорить с оружием в руках) финал выглядит достаточно утопическим, а оттого нереалистичным. Но оголтелый сентиментализм, пожалуй, единственная поблажка, которую себе позволяет драматург. Любой творец подобен богу, и попытка подчинить человеческую природу собственному идеалу как минимум заслуживает уважения. В остальном люди у него ведут себя как люди: обещают то, чего не могут гарантировать («сделай и станешь святым!»), легко поддаются чудовищным заблуждениям, не особенно заботятся о последствиях собственных действий. Что и говорить, картина мира нисколько не устарела.
Сайгон, 1985 год. Посреди ночи в жилой комплекс прибывает новый обитатель, к которому местные относятся с удвоенной осторожностью из-за влиятельного дяди. Кханг и сам не рад обязывающим его связям – он считает, что именно благодаря им получил контракт на перевод «Маленького принца» Сент-Экзюпери, и боится не справиться с навалившейся ответственностью. Общая атмосфера тоже тревожная: несмотря на то, что международные отношения Вьетнама с западными государствами укрепляются, внутри страны людей все еще делят на победителей и побежденных. К числу последних относится и Ки Нам, которая потеряла на войне мужа, и теперь едва сводит концы с концами, зарабатывая на жизнь готовкой. После несчастного случая Кханг вызывается помочь соседке, постепенно проводя на ее кухне все больше времени. И подобное великодушие мгновенно выбивает других жильцов из колеи.
Нельзя не отметить стилистического и настроенческого сходства «Ресторанчика Ки Нам» с «Любовным настроением» Вонга Кар-Вая: в фильме Леона Ли читается то же зыбкое, призрачное обещание счастья, которое кажется таким невероятным, что люди не готовы даже мысленно допустить его возможность – просто чтобы потом не было еще больнее. Картина удивительным образом балансирует между спокойным уютом и смутной тревогой, которую подпитывают непонятные тени где-то на периферии, жесткие санкции за безобидные действия и тайная ненависть, которая выливается в неприкрытую агрессию. Но при всем этом она обходится без спекуляций: реконструкция эпохи здесь отвечает запросам скорее чувственным, чем историко-политическим.
Вместо фокуса на негативе, камера выхватывает счастливые моменты, зачастую бытовые, но приобретающие особенную лиричность за счет изолированности героев от внешнего мира, даже если он бурлит в шаге от них. Так, например, одна из сцен посвящена просмотру советского хита «Москва слезам не верит» в переполненном кинозале. Другая – путешествию по ночной столице, во время которого герои неожиданно выясняют, что реальность порой ошеломляет сильнее любой выдумки. На первый взгляд ничего особенного в кадре не происходит, но предельная осторожность, с которой Кханг и Ки Нам относятся к личному пространству друг друга, со временем трансформируется в безоглядную нежность такой силы, что она без труда захлестывает и зрительские сердца.
Черно-белая драма, обманывающая любые зрительские ожидания – вместо стереотипного байопика про Ольгу Берггольц, ставшую спасительным голосом блокадного Ленинграда, на ММКФ показали тонкую и чувственную стилизацию, полностью отвечающую строкам самой поэтессы: «Я сердце свое никогда не щадила: ни в песне, ни в дружбе, ни в горе, ни в страсти». Возможно, именно из-за выдающейся нешаблонности картину Алексея Неймышева и Марии Баевой (художественный консультант – Александр Сокуров) предваряет дисклеймер о том, что любые совпадения с историческими героями случайны.
Хотя с экрана произносятся реальные имена. И мужей Берггольц, тоже пишущих – расстрелянного в 1938-м поэта Бориса Корнилова, окончившего свои дни в психиатрической лечебнице журналиста Николая Молчанова и начальника литературного отдела Ленинградского радиокомитета Георгия Макогоненко. И других важных героев эпохи – от Юрия Либединского, за которого вышла замуж сестра писательницы, до Дмитрия Шостаковича, чьи композиции звучат и в кадре. А самое главное – возглавлявшего Российскую ассоциацию пролетарских писателей Леопольда Авербаха, тесная связь с которым стоила Ольге собственных арестов. Близость эта выведена не только в рабоче-политическом ключе, что поначалу может обескуражить, но стоит немного погрузиться в контекст и станет понятно, что создатели не просто придерживаются личных дневников и протоколов допросов, но и к их ретрансляции подходят весьма деликатно.
Словно идя от обратного, они концентрируются на материях созидательных: несмотря на весь ужас положения, в котором оказываются герои, и в первую очередь сама Берггольц, в «Эфире» куда больше яростной чувственности, чем гнетущего напряжения. За счет этого разительнее контраст – чтобы выразить нечеловеческий ужас происходящего, достаточно нескольких кадров. Благодаря оригинальной стилизации под кинематограф 1920-х и 1930-х, визуальная сторона картины оказывается грандиознее содержательной, намеренно пунктирной и оттого избегающей проговаривания самых страшных подробностей. Уйти от спекуляций помогает и художественный подход: в кадре чаще можно увидеть не событие, а реакцию на него, что превращает героев обратно в людей, а саму картину мягко избавляет от обязательного пафоса, укрепленного и временем, и обстоятельствами.
Неприкрытый энтузиазм, помогающий скрыть скромный бюджет, касается и артистов. Нарочито театральная манера (зияющие пустоты заполнены сценическим дымом, а звук явно подкручен на постпродакшене) им под силу: Маргарита Таничева, филигранно сочетающая хрупкость со страстью, работает в театре «Буфф», Даниил Гнездилов служит в БДТ, Никита Сухарев – в МДТ, а Федор Фролов – в Молодежном театре на Фонтанке. Бесприютен разве что Сергей Гербелев, сыгравший, пожалуй, единственный собирательный образ: появление его ярчайшего, нервического антагониста неизменно вызывает смесь омерзения и злобного, кипящего бессилия.
Весьма своеобразное кино, в котором щепетильная тема религии завернута в фантик задорного ромкома. Двадцать лет назад Эстеван, уставший от регулярных измен школьной подружки Изабель, отказался от земной любви и подался в священники. Размеренная жизнь, которую он делит с коллегой Жесусом, течет спокойно, пока один прекрасный день не приносит сразу две плохие новости: недовольный епископ сообщает, что из-за долгов монастырь начнут сдавать в аренду под рейв-вечеринки, а неожиданно объявившаяся на пороге Изабель просит обвенчать ее с избранником. А когда тот, оказавшись заядлым гулякой, бросает ее у алтаря, остается в доме божьем под видом монахини, что заставляет двух приятелей нарушить сразу несколько ключевых правил Церкви.
ММКФ в очередной доказал, что кризис католичества в Латинской Америке носит системный характер: ровно той же проблеме – тотальному удалению от Бога и симптоматичному отсутствию паствы – был посвящен сюжет «Игры в гуся». И, в отличие от конкурсной картины, в качестве спасительной пропаганды «Главное – верить» работает практически безупречно. Фильм доносит до публики основные принципы и каноны в формате легкого и забавного экспресс-курса, а заодно демонстрирует рабочий способ привлечь людей в церковь – Изабель превращает строгие проповеди в яркие музыкальные номера, и, учитывая достаточно либеральное отношение латиноамериканцев к жизни в целом и религии в частности, встречает у местных полное принятие.
А вот у отечественного зрителя такой небрежный поход может вызвать обратную реакцию. Просто потому, что в православной традиции не принято заигрывать с догматами, особенно в откровенно комедийном ключе. Достоверное отражение местной специфики в итоге сливается с особенностями чужого менталитета, что в контексте общего развития может быть полезным – есть шанс и мир вокруг узнать получше, и с собственным отношением к вере определиться.
На другой чаше, впрочем, оказывается возможный дискомфорт – как бы Рафаэлю Пимента не шли комедийные ужимки и очевидное смятение, и как бы горячо фильм не пытался доказать, что люди в первую очередь остаются людьми, до невозможности радикальное разрешение основной коллизии может вызвать у части публики весьма противоречивые чувства. А еще ребром поставить вопрос о лицемерии – перед кем в самом деле Эстеван пытается оправдаться – перед собой или тем, кому он решил посвятить свою жизнь? А самое главное – приносит ли действительную пользу служение, в котором грамотное нарушение правил способно подарить внутренний покой? И если да, то какой из сторон?
Андрей Чертов, оператор-документалист, много лет назад переехавший в Болгарию, отправился в Париж, чтобы снять кино о совсем другом герое. А нашел Лачезара Ошавкова – музыканта и художника, эмигрировавшего во французскую столицу в августе 1968 года, встретившего там свою любовь и оставшегося навсегда.
Строго говоря, «Луч солнца над Парижем» отвечает обеим половинкам своего названия: значительная часть повествования посвящена самому Лачезару, который делится историями из богемной молодости и выступлениях в русских кабаре – от «Шахерезады» до «Распутина», рассказывает о собственном стиле, который старается сохранить вопреки всем современным веяниям («направление – академизм, стиль – что-то в духе Дали»), написанных десятилетия назад и совсем новых работах. И, конечно, об источниках вдохновения – от посвящения ушедшему из жизни другу-художнику и авторской версии «Тайной вечери» до четверки конных статуй, выкраденных из Венеции Наполеоном, и триптиха со Сталиным, написанным вопреки антироссийской истерии – «потому что прошлое начали забывать».
Кинопортрет вышел не только камерным, но и невероятно душевным: Ошавков настолько вдумчиво и аргументированно высказывает свое мнение, что следить за его мыслями интересно независимо от того, согласен ты с ними или нет. Кроме того, он молниеносно располагает к себе, и в этом огромная заслуга режиссера, сумевшего создать доверительную атмосферу и фактически стереть дистанцию между героем и зрителем. Особенно очаровательна ирония, которой Лачезар прикрывает легкое смущение: у знаменитого Cafe de Flore, собирающего толпы желающих поглазеть на местных звезд, он замечает, что окружающие и вообразить не могут, что прямо сейчас стоят рядом со знаменитостью.
Другая часть, крепко связанная с жизнью художника, охватывает уже сам Париж – узкие улочки Монмартра, повидавшие немало знаменитостей, легендарный квартал Сен-Жермен-де-Пре, художественную ярмарку в Гран-Пале-Эфемер, станцию метро «Сталинград». После показа Алексей Учитель, оставшийся на обсуждение, уточнил у автора, ждать ли в будущем «Луча солнца над Москвой». И вопрос этот весьма резонный, несмотря на миролюбивую иронию: город в картине схвачен очень выразительно. Да и саундтрек для прогулки уникальный – «Болеро» в джазовой аранжировке вы точно не слышали.
Короткий метр Ксении Андриановой, снятый для известного благотворительного вечера, работает по принципу эмоциональных качелей. Начинается он как черная комедия про мнительного ипохондрика, одержимого собственным здоровьем. И оттого – неизбежной жертвы маркетинга: Олег не мыслит жизни без рутинных оздоравливающих процедур и умного девайса, чутко отслеживающего его биологические показатели. Главное украшение этой части – явно наслаждающийся происходящим Максим Матвеев, который с удовольствием разыгрывает сценки из серии «Американский психопат» есть у нас дома» и постепенно повышает градус экзальтации, пока она не перерастает в форменную истерику с применением силы.
В ритмическую, изолированную последовательность кадров резко вторгается внешний мир – сначала подливающая масло в огонь мама (Ирина Апексимова), затем – уставший врач, которому беспричинно срывают операцию (Игорь Гордин, в образе которого сложно не заподозрить ироническую отсылку на его недавнюю роль в «Собачьем сердце»). Но на этом создатели (над сценарием, помимо Андриановой, работал ее супруг Евгений Сангаджиев) не останавливаются, доводя ситуацию до полного абсурда. А именно – феерического номера под слегка адаптированный кавер на «Отпетых мошенников». В этой части тоже немало звезд – от ответственного за хореографию Владимира Варнава (он же, кстати, ставил номера для конкурсного дока «Музей» про ГМИИ имени Пушкина) до Милы Ершовой и Романа Евдокимова.
С учетом хронометража, занимающего четверть часа, все рассчитано с математической точностью: переход к третьему акту мгновенный, и он работает как контрастный душ, не давая зрителю опомниться после танцевально-музыкального бурлеска. И в результате достаточно простая, можно даже сказать тривиальная мысль, озвученная юным героем, звучит крайне отрезвляюще. А еще неожиданно обретает злободневность, своевременно напоминая о том, что вверять собственную жизнь бездушным алгоритмам – гиблое занятие.
2019 год. Германия готовится к празднованию 30-летия со дня падения Берлинской стены. Газетчики раздумывают, как бы нетривиально осветить важный юбилей,…
Ежегодный чемпионат является важной частью экосистемы «АртМастерс», объединяющей профессионалов креативных индустрий. Участники получают доступ к масштабной платформе возможностей, которая поддерживает…
В преддверии Дня Победы киностудия «Ленфильм» вернула практику передвижных кинопоказов – девять выездных сеансов прошли на учебных полигонах и в…
Саша (Шарлиз Терон) – экстремалка, которая давно перепутала адреналин с кислородом. После трагедии в горах она едет в австралийскую глушь…
12 мая стартует 79-й Каннский кинофестиваль. Закопавшись в его насыщенную программу, мы по традиции отобрали самые многообещающие релизы из разных…
«Грация» – самый минималистичный фильм Паоло Соррентино: главного героя, уходящего на покой президента Итальянской Республики, держат на строгой диете из…