ММКФ-2026: Яркие внеконкурсные фильмы

48-й ММКФ подвел итоги, огласив победителей в нескольких программах. Однако кажется неправильным обходить вниманием тех авторов, которые изначально не претендовали на высокие награды, но при этом сумели завоевать зрительскую любовь или полностью перевернуть представление о привычном жанре. В этом материале мы поговорим о семи необычных картинах, которые можно было увидеть во внеконкурсных секциях, – от шекспировских страстей с индийским колоритом и вьетнамской лирики, пропитанной тихой нежностью, до абсурдной, но при этом пронзительной короткометражки с Максимом Матвеевым и Игорем Гординым.

«Камень» / Россия

«За тридевять земель»

На нынешнем ММКФ присутствие Романа Михайлова было не таким очевидным, как на прошлом, когда гремело его шестичасовое «Путешествие на солнце и обратно». Но все же масштабным – в разных секциях можно было отыскать сразу четыре картины, к которым он приложил руку. К «Песням джиннов» и «Пока небо смотрит», снятым на берегах Ганга, – как режиссер. К «Шурале» – как ярчайший артист, чье присутствие добавило не слишком складному режиссерскому дебюту гармоничного абсурда, который легче принять, чем отвергнуть. И наконец, к «Камню» – как автор оригинального рассказа, легшего в основу сюжета. А это автоматически означает обязательные для Михайлова мотивы – эхо девяностых, странные сны, сказочные сюжеты и изнаночное запределье, в которое легко провалиться и не найти дороги обратно.

Алексей Капитонов и Сергей Шихалеев в фильме Ильи Зимина играют случайных попутчиков, которых свело шоссе, раскинувшееся где-то посреди бескрайней России. Владимир только что вернулся из-за границы, где промышлял мелкой контрабандой, Анатолий – из мест не столь отдаленных. На пути в Москву их встречает глухая деревня, где путники знакомятся с двумя прекрасными девушками. А за ней еще одна – с чудным дедом, который просит их отыскать в лесу подходящий камень для своей баньки. Ничтожность запроса играет свою роль, и герои соглашаются, не зная, на что себя обрекают.

Начинаясь как фолк-хоррор, «Камень» перетекает в плоскость все еще пугающей, но медитативной сказки, в которой нет ни излишней вязкости, ни нагромождения лишних символов. Хотя разброс источников вдохновения обширный – от строчек Блока в эпилоге до трека «Синекдохи Монток» на титрах. При этом магистральные смыслы в картине так же очевидны, как и выбор ключевой локации, являющейся не только местом физического очищения, но и обязательным пунктом в программе Бабы-яги, которая перед тем как добрых молодцев накормить и спать уложить, как раз топила баньку.

Намеки на вечный покой здесь проявляются регулярно, а попытки справиться со смертельным страхом разводят героев по разным углам, забавно перекликаясь с хитом «Гражданской обороны» – пока один вешает крест на грудь, другой кладет на глаз пятак. Небольшой бюджет положительно сказывается на обманчивой простоте фильма: почти театральная условность, резкие переключения (в том числе между параллельными сюжетными линиями, до поры одинаково туманными) и ощущение безвременья, не лишенного, впрочем, ни теплого воздуха, ни солнечного света, ложатся на естественную фактуру, которая прекрасно существует без сторонних ухищрений.

«Жертвоприношение» / Индия

«Апокалипсис сегодня»

Яркая и размашистая экранизация одноименной пьесы Рабиндраната Тагора – индийского поэта, прозаика и философа, жившего на рубеже XIX и XX веков и ставшего первым неевропейцем, удостоенным Нобелевской премии по литературе. На ММКФ показали переложение его ранней работы, датированной 1890 годом. А само действие отсылает к временам еще более архаичным: вымышленную Трипуру, которая постепенно погружается в кровавые распри, писатель воссоздал на основе традиционного бенгальского царства. Разрушительный процесс, сам того не ведая, запускает правитель, который решает положить конец жертвоприношениям богине Кали.

И если верховного жреца страшит потеря собственного влияния, простой народ воспринимает разительную перемену как вызов богам и личное проклятие. Безмерно возмущена и царица, вымаливающая у Кали ребенка и готовая на все ради небесной милости. И понятие «все» здесь – абсолютное, включающее в себя любые средства: от подмены понятий и прямых манипуляций до тайного сговора и убийства. В стороне не остаются и юные герои – помощник жреца, взращенный им в храме и мучительно ищущий истину, и нищенка, у которой силой забрали последнюю надежду на выживание.

«Жертвоприношение» тяготеет к своей театральной природе, подразумевающей непременную патетику (отчего, например, безумно странным оказывается интимный эпизод, перерастающий в духовную борьбу с самим собой). Залогом правильного восприятия становится профессиональный перевод, высокий стиль которого подчеркивает трагедийную тональность. Монументальность философских размышлений, не теряющих своей сути – подспудно драматург размышляет о природе власти (как земной, так и небесной), алчности, гордыне, дремучих предубеждениях и кризисе веры, – нивелирована съемками на натуре. Долгие планы наполняют кадр воздухом и сами по себе изживают набившее оскомину морализаторство.

Впрочем, определенные веяния времени сохраняются – даже при очевидном пессимизме (любые реформы обречены на провал: если богов нет, разбираться с происходящим придется самим, что приведет к междоусобице, а если есть, об их воле все равно будут спорить с оружием в руках) финал выглядит достаточно утопическим, а оттого нереалистичным. Но оголтелый сентиментализм, пожалуй, единственная поблажка, которую себе позволяет драматург. Любой творец подобен богу, и попытка подчинить человеческую природу собственному идеалу как минимум заслуживает уважения. В остальном люди у него ведут себя как люди: обещают то, чего не могут гарантировать («сделай и станешь святым!»), легко поддаются чудовищным заблуждениям, не особенно заботятся о последствиях собственных действий. Что и говорить, картина мира нисколько не устарела.

«Ресторанчик Ки Нам» / Вьетнам 

«Арт-кор»

Сайгон, 1985 год. Посреди ночи в жилой комплекс прибывает новый обитатель, к которому местные относятся с удвоенной осторожностью из-за влиятельного дяди. Кханг и сам не рад обязывающим его связям – он считает, что именно благодаря им получил контракт на перевод «Маленького принца» Сент-Экзюпери, и боится не справиться с навалившейся ответственностью. Общая атмосфера тоже тревожная: несмотря на то, что международные отношения Вьетнама с западными государствами укрепляются, внутри страны людей все еще делят на победителей и побежденных. К числу последних относится и Ки Нам, которая потеряла на войне мужа, и теперь едва сводит концы с концами, зарабатывая на жизнь готовкой. После несчастного случая Кханг вызывается помочь соседке, постепенно проводя на ее кухне все больше времени. И подобное великодушие мгновенно выбивает других жильцов из колеи.

Нельзя не отметить стилистического и настроенческого сходства «Ресторанчика Ки Нам» с «Любовным настроением» Вонга Кар-Вая: в фильме Леона Ли читается то же зыбкое, призрачное обещание счастья, которое кажется таким невероятным, что люди не готовы даже мысленно допустить его возможность – просто чтобы потом не было еще больнее. Картина удивительным образом балансирует между спокойным уютом и смутной тревогой, которую подпитывают непонятные тени где-то на периферии, жесткие санкции за безобидные действия и тайная ненависть, которая выливается в неприкрытую агрессию. Но при всем этом она обходится без спекуляций: реконструкция эпохи здесь отвечает запросам скорее чувственным, чем историко-политическим.

Вместо фокуса на негативе, камера выхватывает счастливые моменты, зачастую бытовые, но приобретающие особенную лиричность за счет изолированности героев от внешнего мира, даже если он бурлит в шаге от них. Так, например, одна из сцен посвящена просмотру советского хита «Москва слезам не верит» в переполненном кинозале. Другая – путешествию по ночной столице, во время которого герои неожиданно выясняют, что реальность порой ошеломляет сильнее любой выдумки. На первый взгляд ничего особенного в кадре не происходит, но предельная осторожность, с которой Кханг и Ки Нам относятся к личному пространству друг друга, со временем трансформируется в безоглядную нежность такой силы, что она без труда захлестывает и зрительские сердца.

«Эфир» / Россия

Специальные показы

Черно-белая драма, обманывающая любые зрительские ожидания – вместо стереотипного байопика про Ольгу Берггольц, ставшую спасительным голосом блокадного Ленинграда, на ММКФ показали тонкую и чувственную стилизацию, полностью отвечающую строкам самой поэтессы: «Я сердце свое никогда не щадила: ни в песне, ни в дружбе, ни в горе, ни в страсти». Возможно, именно из-за выдающейся нешаблонности картину Алексея Неймышева и Марии Баевой (художественный консультант – Александр Сокуров) предваряет дисклеймер о том, что любые совпадения с историческими героями случайны.

Хотя с экрана произносятся реальные имена. И мужей Берггольц, тоже пишущих – расстрелянного в 1938-м поэта Бориса Корнилова, окончившего свои дни в психиатрической лечебнице журналиста Николая Молчанова и начальника литературного отдела Ленинградского радиокомитета Георгия Макогоненко. И других важных героев эпохи – от Юрия Либединского, за которого вышла замуж сестра писательницы, до Дмитрия Шостаковича, чьи композиции звучат и в кадре. А самое главное – возглавлявшего Российскую ассоциацию пролетарских писателей Леопольда Авербаха, тесная связь с которым стоила Ольге собственных арестов. Близость эта выведена не только в рабоче-политическом ключе, что поначалу может обескуражить, но стоит немного погрузиться в контекст и станет понятно, что создатели не просто придерживаются личных дневников и протоколов допросов, но и к их ретрансляции подходят весьма деликатно.

Словно идя от обратного, они концентрируются на материях созидательных: несмотря на весь ужас положения, в котором оказываются герои, и в первую очередь сама Берггольц, в «Эфире» куда больше яростной чувственности, чем гнетущего напряжения. За счет этого разительнее контраст – чтобы выразить нечеловеческий ужас происходящего, достаточно нескольких кадров. Благодаря оригинальной стилизации под кинематограф 1920-х и 1930-х, визуальная сторона картины оказывается грандиознее содержательной, намеренно пунктирной и оттого избегающей проговаривания самых страшных подробностей. Уйти от спекуляций помогает и художественный подход: в кадре чаще можно увидеть не событие, а реакцию на него, что превращает героев обратно в людей, а саму картину мягко избавляет от обязательного пафоса, укрепленного и временем, и обстоятельствами.

Неприкрытый энтузиазм, помогающий скрыть скромный бюджет, касается и артистов. Нарочито театральная манера (зияющие пустоты заполнены сценическим дымом, а звук явно подкручен на постпродакшене) им под силу: Маргарита Таничева, филигранно сочетающая хрупкость со страстью, работает в театре «Буфф», Даниил Гнездилов служит в БДТ, Никита Сухарев – в МДТ, а Федор Фролов – в Молодежном театре на Фонтанке. Бесприютен разве что Сергей Гербелев, сыгравший, пожалуй, единственный собирательный образ: появление его ярчайшего, нервического антагониста неизменно вызывает смесь омерзения и злобного, кипящего бессилия.

«Главное – верить» / Бразилия

«Маленькие люди, большие истории»

Весьма своеобразное кино, в котором щепетильная тема религии завернута в фантик задорного ромкома. Двадцать лет назад Эстеван, уставший от регулярных измен школьной подружки Изабель, отказался от земной любви и подался в священники. Размеренная жизнь, которую он делит с коллегой Жесусом, течет спокойно, пока один прекрасный день не приносит сразу две плохие новости: недовольный епископ сообщает, что из-за долгов монастырь начнут сдавать в аренду под рейв-вечеринки, а неожиданно объявившаяся на пороге Изабель просит обвенчать ее с избранником. А когда тот, оказавшись заядлым гулякой, бросает ее у алтаря, остается в доме божьем под видом монахини, что заставляет двух приятелей нарушить сразу несколько ключевых правил Церкви.

ММКФ в очередной доказал, что кризис католичества в Латинской Америке носит системный характер: ровно той же проблеме – тотальному удалению от Бога и симптоматичному отсутствию паствы – был посвящен сюжет «Игры в гуся». И, в отличие от конкурсной картины, в качестве спасительной пропаганды «Главное – верить» работает практически безупречно. Фильм доносит до публики основные принципы и каноны в формате легкого и забавного экспресс-курса, а заодно демонстрирует рабочий способ привлечь людей в церковь – Изабель превращает строгие проповеди в яркие музыкальные номера, и, учитывая достаточно либеральное отношение латиноамериканцев к жизни в целом и религии в частности, встречает у местных полное принятие.

А вот у отечественного зрителя такой небрежный поход может вызвать обратную реакцию. Просто потому, что в православной традиции не принято заигрывать с догматами, особенно в откровенно комедийном ключе. Достоверное отражение местной специфики в итоге сливается с особенностями чужого менталитета, что в контексте общего развития может быть полезным – есть шанс и мир вокруг узнать получше, и с собственным отношением к вере определиться.

На другой чаше, впрочем, оказывается возможный дискомфорт – как бы Рафаэлю Пимента не шли комедийные ужимки и очевидное смятение, и как бы горячо фильм не пытался доказать, что люди в первую очередь остаются людьми, до невозможности радикальное разрешение основной коллизии может вызвать у части публики весьма противоречивые чувства. А еще ребром поставить вопрос о лицемерии – перед кем в самом деле Эстеван пытается оправдаться – перед собой или тем, кому он решил посвятить свою жизнь? А самое главное – приносит ли действительную пользу служение, в котором грамотное нарушение правил способно подарить внутренний покой? И если да, то какой из сторон?

«Луч солнца над Парижем» / Болгария

«Арт-кор»

Андрей Чертов, оператор-документалист, много лет назад переехавший в Болгарию, отправился в Париж, чтобы снять кино о совсем другом герое. А нашел Лачезара Ошавкова – музыканта и художника, эмигрировавшего во французскую столицу в августе 1968 года, встретившего там свою любовь и оставшегося навсегда.

Строго говоря, «Луч солнца над Парижем» отвечает обеим половинкам своего названия: значительная часть повествования посвящена самому Лачезару, который делится историями из богемной молодости и выступлениях в русских кабаре – от «Шахерезады» до «Распутина», рассказывает о собственном стиле, который старается сохранить вопреки всем современным веяниям («направление – академизм, стиль – что-то в духе Дали»), написанных десятилетия назад и совсем новых работах. И, конечно, об источниках вдохновения – от посвящения ушедшему из жизни другу-художнику и авторской версии «Тайной вечери» до четверки конных статуй, выкраденных из Венеции Наполеоном, и триптиха со Сталиным, написанным вопреки антироссийской истерии – «потому что прошлое начали забывать».

Кинопортрет вышел не только камерным, но и невероятно душевным: Ошавков настолько вдумчиво и аргументированно высказывает свое мнение, что следить за его мыслями интересно независимо от того, согласен ты с ними или нет. Кроме того, он молниеносно располагает к себе, и в этом огромная заслуга режиссера, сумевшего создать доверительную атмосферу и фактически стереть дистанцию между героем и зрителем. Особенно очаровательна ирония, которой Лачезар прикрывает легкое смущение: у знаменитого Cafe de Flore, собирающего толпы желающих поглазеть на местных звезд, он замечает, что окружающие и вообразить не могут, что прямо сейчас стоят рядом со знаменитостью.

Другая часть, крепко связанная с жизнью художника, охватывает уже сам Париж – узкие улочки Монмартра, повидавшие немало знаменитостей, легендарный квартал Сен-Жермен-де-Пре, художественную ярмарку в Гран-Пале-Эфемер, станцию метро «Сталинград». После показа Алексей Учитель, оставшийся на обсуждение, уточнил у автора, ждать ли в будущем «Луча солнца над Москвой». И вопрос этот весьма резонный, несмотря на миролюбивую иронию: город в картине схвачен очень выразительно. Да и саундтрек для прогулки уникальный – «Болеро» в джазовой аранжировке вы точно не слышали.

«Здоров» / Россия

Шот-сет «Не то, чем кажется»

Короткий метр Ксении Андриановой, снятый для известного благотворительного вечера, работает по принципу эмоциональных качелей. Начинается он как черная комедия про мнительного ипохондрика, одержимого собственным здоровьем. И оттого – неизбежной жертвы маркетинга: Олег не мыслит жизни без рутинных оздоравливающих процедур и умного девайса, чутко отслеживающего его биологические показатели. Главное украшение этой части – явно наслаждающийся происходящим Максим Матвеев, который с удовольствием разыгрывает сценки из серии «Американский психопат» есть у нас дома» и постепенно повышает градус экзальтации, пока она не перерастает в форменную истерику с применением силы.

В ритмическую, изолированную последовательность кадров резко вторгается внешний мир – сначала подливающая масло в огонь мама (Ирина Апексимова), затем – уставший врач, которому беспричинно срывают операцию (Игорь Гордин, в образе которого сложно не заподозрить ироническую отсылку на его недавнюю роль в «Собачьем сердце»). Но на этом создатели (над сценарием, помимо Андриановой, работал ее супруг Евгений Сангаджиев) не останавливаются, доводя ситуацию до полного абсурда. А именно – феерического номера под слегка адаптированный кавер на «Отпетых мошенников». В этой части тоже немало звезд – от ответственного за хореографию Владимира Варнава (он же, кстати, ставил номера для конкурсного дока «Музей» про ГМИИ имени Пушкина) до Милы Ершовой и Романа Евдокимова.

С учетом хронометража, занимающего четверть часа, все рассчитано с математической точностью: переход к третьему акту мгновенный, и он работает как контрастный душ, не давая зрителю опомниться после танцевально-музыкального бурлеска. И в результате достаточно простая, можно даже сказать тривиальная мысль, озвученная юным героем, звучит крайне отрезвляюще. А еще неожиданно обретает злободневность, своевременно напоминая о том, что вверять собственную жизнь бездушным алгоритмам – гиблое занятие.