В Советском Союзе домашний просмотр картины приравнивался к распространению порнографии и карался по всей строгости закона.
В этом фильме, навсегда изменившем киноискусство, одни видят лишь частную историю перверсивной связи, другие – невероятно красивые виды Парижа, а кто-то – и вовсе «кино о кино», метафору сложных отношений между Голливудом и французской «новой волной». Однако спорить с тем, что это шедевр, – уже давно неприлично. А ведь 50 лет назад, когда «Последнее танго в Париже» впервые показали на большом экране, неприличным казалось другое – знать о его существовании.
Они встретились в парижской квартире дома №1 на улице Жюля Верна совершенно случайно – одновременно пришли подыскивать себе жилье внаем. Он – это Пол (Марлон Брандо). Немолодой американец, который успел в этой жизни побывать боксером, актером, музыкантом, революционером в Южной Америке и журналистом в Японии. Он скитался везде, пока не осел в Париже, где женился на хозяйке небольшого отеля. Она – Жанна (Мария Шнайдер), 19-летняя парижанка, у которой есть жених Том, молодой человек с горящими глазами, маниакально влюбленный в собственную кинокамеру.
Впрочем, сами герои друг о друге ничего не знают. Бурные сексуальные отношения, которые завязались у них через 15 минут после знакомства, предполагали полную анонимность: они не должны были раскрывать даже собственных имен. Тяжело переживающий недавнее самоубийство жены Пол эмоционально и физически подавляет свою партнершу, грубо останавливая ее попытки внести в их отношения романтику и цивилизованность. А время от времени и откровенно издевается над ней. Девушка поначалу соглашается на такую роль, но ее свадьба близится, и продолжаться так больше не может. Жанна приходит в квартиру на улице Жюля Верна, чтобы попрощаться, но последняя встреча оборачивается трагедией…
В момент выхода фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» на экраны эта простая, казалось бы, история отношений мужчины и женщины произвела эффект разорвавшейся бомбы. Чересчур откровенные по тем временам сцены и болезненные отношения героев шокировали даже критиков и друзей-кинематографистов – Жан-Люк Годар, как вспоминает Бертолуччи, схватился за голову и выбежал из зала через 10 минут после начала показа.
Премьера фильма, состоявшаяся 14 октября 1972 года на Нью-Йоркском кинофестивале, вызвала бурю противоположных отзывов. В то время как одни призывали бойкотировать картину или вовсе ее запретить, другие делали акцент на ее высокой художественной ценности, которая важнее ханжеских установок вышедшей в тираж традиционной морали. Фильм получил две номинации на «Оскара» – за лучшую режиссуру и главную мужскую роль. А самый влиятельный на тот момент критик Полин Кейл написала экстатическую рецензию для The New York Times, воспевающую «Последнее танго в Париже» как едва ли не величайший фильм в истории, «навсегда изменивший киноискусство».
Однако в Нью-Джерси, к примеру, демонстрация картины сопровождалась крупной акцией протеста – кинотеатр атаковала группа поборников нравственности, и сеанс пришлось временно прервать в связи с сообщением о подложенной бомбе. Аналогичную реакцию можно было наблюдать не только в нарочито религиозной Америке, но и в остальном мире. Власти нескольких стран – Чили, Португалии, Испании, Южной Кореи, СССР – запретили «Последнее танго в Париже» к показу. Даже в родной для режиссера Италии фильм объявили «порнографическим»: после удачного старта прокат приостановили, и все копии картины были изъяты полицией по приказу прокурора.
В 1976 году, после серии судебных процессов, суд города Болоньи постановил, что изъятые копии подлежат уничтожению. А самого Бертолуччи не только наградили четырьмя месяцами тюрьмы условно, но также лишили гражданских прав на 5 лет – режиссер-вольнодумец не мог даже участвовать в выборах. Строгих блюстителей морали, требующих расправы над картиной, было много. Странно лишь то, что в их число вошли не только традиционно правые, которых приводила в ярость пресловутая «сцена с маслом» (чтобы заняться с Жанной анальным сексом – греховным с точки зрения библейской морали, Пол использует в качестве лубриканта сливочное масло). Среди хулителей были и левые, близкие по взглядам самому Бертолуччи.
Фильм, в котором герой-мачо так обращается с женщиной, должен быть уничтожен, – утверждала толпа феминисток, демонстрируя при этом, кстати, сугубо «мужской» запрещающий подход. И даже в социалистических, отлученных от церкви странах режиссер не нашел должного понимания. Более того! В Советском Союзе домашний просмотр «Последнего танго» приравнивался к распространению порнографии и карался по всей строгости закона.
Идея фильма выросла из сексуальной фантазии Бернардо Бертолуччи. Через много лет режиссер рассказывал, как однажды вообразил себе, что встретил на улице красивую девушку и занялся с ней сексом, даже не зная ее имени. Париж как место съемок возник лишь потому, что «Последнее танго в Париже» звучало лучше, чем, скажем, «Последнее танго в Милане» или «в Риме». Кроме того, Бертолуччи прожил во французской столице много лет и был уверен, что это особенный город – созданный для того, чтобы снимать в нем кино.
Помочь режиссеру в реализации его фантазий согласился Витторио Стораро, его постоянный оператор. «Последнее танго» – это не только шокирующие сцены. Это и невероятно красивые виды Парижа начала 1970-х, и виртуозная съемка в интерьере, где лица, стены и даже небо в окне окрашены в мягкий оранжевый цвет. Обсуждая стилистику будущего фильма со Стораро, Бертолуччи посоветовал ему посетить выставку современного художника Фрэнсиса Бэкона. В его картинах оператор увидел то, что идеально подходило для «Последнего танго»: в изображении двух людей, сплетенных в безумных, искаженных объятиях, преобладали теплые оранжевые тона. Картины Бэкона мы видим сегодня на открывающих фильм начальных титрах.
Не менее важной для режиссера была музыка. Первый вариант саундтрека был написан Астором Пьяццоллой – аргентинским композитором, который сумел в корне перевернуть традиционное представление о танго, разбавив его элементами классической музыки и джаза. Но Бертолуччи чего-то не хватало. Чувственность, смешанную с грустью или даже отчаянием, – основное настроение будущего фильма – режиссер нашел в музыке другого аргентинца, джазового тенора-саксофониста Гато Барбьери.
Исполнители главных ролей, от которых зависит судьба любой камерной психологической драмы, тоже нашлись не сразу. Поначалу Бертолуччи присматривался к Жан-Луи Трентиньяну и Доминик Санда – паре, хорошо знакомой ему по съемкам «Конформиста», вышедшего двумя годами ранее. Но Трентиньян сразу же отказался, сославшись на то, что не сможет сыграть в сценах секса, а Санда сообщила о своей беременности, несовместимой с предложенной ролью.
После этого Бертолуччи переключился на двух самых востребованных молодых актеров во французском кино и отправился в Париж, чтобы приступить к переговорам. Речь шла об Алене Делоне, замеченном режиссером в «Рокко и его братьях», и Жан-Поле Бельмондо, которого он любил за фильмы Годара «На последнем дыхании» и «Безумный Пьерро». И вновь промах! «Крутой» Бельмондо, прочитав сценарий, отказался не только сниматься, но даже встретиться с режиссером, назвав фильм «порнографией». А «женственный» Делон любезно сообщил, что смог бы принять участие в съемках лишь при одном условии: если картину он будет еще и сам продюсировать.
Позже Бернардо Бертолуччи уже не мог вспомнить, кто из друзей посоветовал обратиться с предложением к Марлону Брандо. Самому режиссеру эта кандидатура даже не приходила в голову: Брандо был частью американской, а не европейской мифологии. К тому же звезда бунтарского кино к 1970 году находился в серьезном личном и финансовом кризисе, и его имя уже не было на слуху.
Услышав краткий пересказ сюжета, Брандо согласился на роль Пола (не в последнюю очередь из-за долгов), но на всякий случай запросил копию «Конформиста» и потребовал, чтобы Бертолуччи приехал к нему на две недели в Лос-Анджелес. Когда в пару к Брандо была утверждена начинающая актриса Мария Шнайдер, друзья режиссера были крайне удивлены: в ней видели только молоденькую девушку с нулевым актерским потенциалом. Съемки действительно оказались для Марии тяжелейшим испытанием – то же, впрочем, можно сказать и о Брандо, и о самом Бертолуччи.
Снимали в Париже 12 недель по 14 часов в день – без единого выходного. Лишь Марлон Брандо, ссылаясь на американские профсоюзы, отказывался работать по субботам и покидал площадку ровно в шесть. Однако на остальных членах команды это никак не отразилось: чтобы не терять время, по субботам снимали сцены с Жан-Пьером Лео, который играл Тома.
Брандо к тому же не умел и не хотел учить диалоги. Он развешивал по съемочной площадке фрагменты своих реплик и время от времени оглядывался в поисках нужной карточки. По большей же части актер просто импровизировал – он любил снимать сцену с первого дубля и хотя всегда соглашался на второй, играл его уже совершенно иначе. Впоследствии Брандо говорил, что во время съемок его не покидало чувство, будто им манипулируют. В течение следующих 20 лет он отказывался видеться или разговаривать с Бертолуччи, который легко мог довести актера до слез, если у того никак не получалось расплакаться в нужной сцене.
Юной Шнайдер было непросто справиться с подобным стилем и графиком работы. Сцену, где ее героиня рыдает в телефонной будке, можно воспринимать как свидетельство мучительного состояния актрисы во время съемок. Она то любила, то ненавидела своего знаменитого партнера, восхищавшего и раздражавшего ее одновременно. А импровизации и сам стиль работы Бертолуччи выбивали у девушки почву из-под ног.
Кульминацией стала та самая «сцена с маслом», которую Бертолуччи и Брандо придумали на ходу, – в самом сценарии она прописана не была. Причем режиссер решил вообще не сообщать Шнайдер о внесенных изменениях. А привело это к тому, что придуманная Брандо и Бертолуччи сцена насилия происходила почти что на самом деле: ничего не подозревающей Марии не пришлось изображать крики и слезы – она действительно была в шоке от происходящего. Хотя к настоящему сексу актрису никто не склонял, позже Шнайдер призналась, что чувствовала себя жестоко изнасилованной.
Когда история о съемках этой сцены стала широко известна, Марии пришлось хлебнуть горя. Над ней подтрунивали даже официанты, предлагая бутерброды со сливочным маслом, и, по ее собственному признанию, актриса даже перестала его есть – готовила только на оливковом. С Марлоном Брандо она больше никогда не виделась. А через много лет, встретив своего «мучителя» Бернардо Бертолуччи, Шнайдер лишь процитировала свою героиню: «Я не знаю этого человека. Я даже не знаю, как его зовут…»
Комментарии