Я тебя тоже нет: Почему «Затмение» – одна из лучших антимелодрам в истории

По вечному городу Риму летают вечные вопросы – о чувствах, чувствительности и их критических дефицитах. В далеких и будто бы совсем не похожих на современность 1960-х их вылавливал и экспонировал в так называемой «трилогии отчуждения» то ли постановщик, то ли философ-художник Микеланджело Антониони, чье несколько туманное, пусть и пьянящее туманом «Затмение» вот-вот снова, спустя аж 64 года, украсит кинотеатральный небосклон в новейшей 4К-реставрации.

«В моих картинах нет ничего, кроме того, что вы чувствуете», – так же туманно изъяснялся итальянец в ответ на претензии о том, что, мол, в эстетской трилогии уж слишком много тишины и пустоты – как визуально, в пространстве, так и между людьми, в отрешенных сердцах ставшими посторонними друг для друга и для самих себя. Эта яркая тенденция в творчестве Антониони нашла свой апофеоз в черно-белой мелодраме 1962 года – строгой, весьма монотонной, но глубокомысленной. И, что главное, обреченной на звание такой же, как Рим, вечной истории о любви, которой никогда не было и не будет.

Стартует та антиромантическая история с, не сочтите за тавтологию, конца другой истории (не)любви. Фарфоровая барышня Виттория (Моника Витти) уходит от своего жениха, что, вдруг оставив попытки ее вернуть, даже не удосуживается обернуться и посмотреть на нее в последний раз. Спросите, почему, на что барышня томно молвит «Non lo so» («Я не знаю»). Потому, не зная, что, собственно, делать дальше, та бродит по вечным переулкам, вымощенных вечно неровной брусчаткой, доплетаясь до шумной и неуютной биржи. Где и встречает юркого и безмерно привлекательного Пьеро (Ален Делон).

Красавец трудится на бирже маклером – посредником то есть – и перебрасывает сбережения зевак вроде витториной мамы с одних акций на другие, нередко теряя их в трансляции. Но это, разумеется, не столь важно, ведь в местной трансляции, что дышит на ладан и вот-вот задохнется, теряется хоть сколько-нибудь внятная коммуникация между новоиспеченными знакомыми – считай, любовниками карандашом. Их вроде как и тянет друг к другу, но тянет настолько неуловимая сила, что вот-вот от скуки она превратится в противодействие, что мешает не то, что сблизиться, а банально поцеловаться.

Не сказать, однако, что герои Антониони немы – они обмениваются звеняще пустыми репликами друг с другом и с окружающим миром, к которому также равнодушны. Пустыми настолько, что порой вызывают улыбку: например, под финал амурной передряги без чувственного начала и, в общем-то, без четко выраженного конца Пьеро с четко выраженным апломбом бросает надутое «Я чувствую себя иностранцем». Хоть и, что называется, в самонадутии оказывается абсолютно прав – что маклер, что его подружка напоминают «повсюду иностранцев». Причем скорее по собственному желанию, нежели поневоле.

Тут все же стоит прояснить, откуда у фильма такое название и что оно может – насколько мы, конечно же, можем это почувствовать – означать. Однажды Антониони набирался вдохновения во Флоренции, где и стал очевидцем солнечного затмения, когда, по словам режиссера, вместе со светом замерли и человеческие чувства. Так и, как минимум, юное сердце Виттории (а также, как максимум, сердца ее подруг и меркантильной матери, равно как и плутовская душонка Пьеро, его коллег по бирже и так далее) словно замерло в неведении, непонимании или старом-добром игнорировании реальности.

Реальности, в которой истинная близость, в перспективе долгосрочная и беспробудная, подменяется минутной, если даже не секундной страстью, более походящей на отчаяние. Ведь мелодрама на повестке дня – с приставкой «анти», от того и любовь здесь срастается с фатальным отрицанием «не». Впрочем, большой экзистенциалист и во многом гуманист Антониони не спешит разбрасываться страшными диагнозами – его (не)влюбленные не то, чтобы не в силах сблизиться с кем-либо, они именно что не совместимы между собой. По крайней мере в отдельно взятый момент времени на отдельно взятом переулке. И пока просто – в виду затмения не солнечного, но ментального – не могут это осознать.

На втором, уже не амурном плане затмевают простые человеческие истины и жажда наживы, – здание биржи обращается в поле боя, где минуту молчания вот-вот изрешетят буйные телефонные звонки – и неприязнь к инаковым, включая ксенофобию. И даже обычный цинизм, среди прочего, пеленой обвивший флегматичного Пьеро, для которого модная тачка марки Alfa Romeo намного ценнее человеческой жизни. Пусть и, как ни парадоксально, погода в Риме, увековеченном Антониони во всей красе классицизма и новостроек, балует ярким солнцем, под которым Делон уже когда-то прохлаждался. Солнцем, которое опять же не в силах снять ту самодельную пелену, мешающую им насладиться.

И так сильна пелена, что, быть может, проверит на прочность зрителя, привыкшего к традиционным нарративным прямым и диалоговым подсказкам. Хоть и тот, быть может, в итоге найдет все ответы как в собственном эмоциональном отклике, так и в безмолвных взглядах, мечтательных вздохах и смиренных умозаключениях Виттории (которая, напоминаем, «ничего не знает»). Благо тут постановщику на помощь приходят именно что мастера междустрочных посылов – его многолетняя муза-итальянка, ангел и роковая женщина со статью Витти, и, разумеется, аполлон-француз Делон, чьи синие глаза поблескивают в монохроме. Приходят, путают карты и наводят персонажную химию – и это, к слову, в дефиците физики!

Виттория и Пьеро больше смотрят в противоположные стороны, чем касаются друг друга. Делают больше пауз, чем сладко вздыхают о любви, и просто-напросто молчат о своем и по-своему великом. Антониони заставляет внимать мелодраматическим перипетиям не ушами, а, как подобает кинопублике, глазами. Которые, ко всему прочему, зачастую вынуждены фиксировать смыслы и в отсутствии в кадре героев – так, финал истории о любви, которой никогда не было и не будет, представляет собой отрешенный полет по местам, что прежде были усыпаны намеками на близость. Которой никогда не было и не будет.

«Затмение» ловко, пусть и горько напоминает о том, что и в пустоту – мнимую, конечно, на деле очень даже выразительную – можно вглядеться и увидеть в ней больше толка, чем в изобилии непрозрачных сотрясений воздуха, словесных и не только. А также учит закрывать некоторые драмы приставкой «анти» и идти себе дальше, – на биржу, в закат и так далее – хоть ненадолго приспустив с глаз пелену. Хотя учит, конечно, не то слово – скорее исследует все те же экзистенциальные вопросы дискоммуникации с самим собой, которые раскрываются и в остальных картинах «отчужденной» трилогии, то есть в трепетной «Ночи» и угрюмом «Приключении», и в других шедеврах итальянского классика.

Нетривиальная антиромантическая риторика Антониони 1960-х, как кажется, еще лучше ложится на наше время. В частности, на не менее отчужденный 2026 год. Когда разного рода затмения, увы и ах, осложняют и без того непростые интеракции молодых и прекрасных, как Виттория и Пьеро, людей, теряющихся в трансляции и возрастных кризисах, не говоря уже о кризисах глобальных. И когда финал тех или иных историй все чаще и чаще случается без непосредственного участия (не)влюбленных – в безынтонационном интернете, пустых городах, вечных и не только, и, в общем-то, везде, куда не хочется оборачиваться. Лишь чтобы не услышать томное «Non lo so». Ну или «Je t’aime… moi non plus».