«Леди Макбет Мценского уезда»: Концентрат смыслов от выпускников Сергея Безрукова

Год назад студенты Сергея Безрукова представили на открытии «Фабрики Станиславского» авторскую версию «На дне». Сам Сергей Витальевич, будучи режиссером спектакля, перенес действие в недалекое будущее, опаленное ядерной войной – моментально содравшей с человечества тонкий налет цивилизованности и обнажившей животные инстинкты. На зрителях эта атмосфера тоже сказывалась: мерные звуки прилетов разбивала беспорядочная стрельба, в том числе автоматная. Однако, помимо бесцеремонного и рассчитанного на во всех смыслах громкий эффект выдворения из зоны комфорта, в постановке, сжатой до часа с небольшим и практически исключившей второй горьковский акт, было кое-что еще. Правила достоверного существования.

Здесь стоит отметить, что буквально накануне Безруков лично демонстрировал чудеса моментального преображения: во время интервью вдруг обращался Бароном и так непринужденно открывал несуществующую баночку газировки, что поблизости раздавался фантомный щелчок. К концу выпуска этим навыком почти в совершенстве овладели и его подопечные: в «Леди Макбет Мценского уезда», где играют выпускники Сергея Витальевича, молодые батраки с такой горячностью уверяют хозяйку, что перед ней стоят весы, что в попытке разглядеть невидимый предмет с места приподнимаются даже зрители первых рядов.

Кстати, эскиз по Николаю Лескову, который можно увидеть во ВГИКе до конца июня, а также на фестивалях в Ярославле («Будущее Театральной России») и Екатеринбурге («Коляда-Plays»), родился как раз в рамках «Фабрики Станиславского». Режиссером его стал Максим Меламедов, любящий и умеющий работать с визуальными образами – достаточно, например, увидеть его «Дон Жуана» в Губернском театре, а инсценировку подготовил Олег Богаев.

В сюжете об испепеляющей страсти и беспредельной жестокости они усилили шекспировское влияние, заменив терзающих Катерину Львовну призраков на трех ведьм – предвестниц неизбежного. Рокировка любопытная, и за счет заигрывания с дьявольской стороной не умаляющая ни мистической составляющей, ни чувственности (а точнее, греховности – одной из самых лобовых, но при этом мощных метафор становится вкушение плода познания) в отношениях молодой, но несчастной купчихи и обольстившего ее приказчика.

Любопытно, что у Богаева расклад сил куда более традиционный, чем у классика, намеренно обделившего главную героиню и нежностью, и состраданием, и материнским инстинктом. В нынешнем прочтении Катерина, во-первых, не теряет человечности, что делает ситуацию, в которую она попала, еще страшнее: если в очерке разрушительная страсть изливалась наружу, подобно кислоте выжигая все живое, то в сценической версии она долгое время направлена внутрь и отравляет в первую очередь своего носителя.

Во-вторых, Екатерина Данилюк добавляет образу непривычной хрупкости, который идет вразрез со словами о том, что купчиха была не робкого десятка. И чем ближе к финалу, тем большей обреченностью начинает веять от фигуры Катерины, и все больше частностей начинает роднить ее с героиней «Грозы» Островского – от имени до неизбывной волжской пучины.

На решительные шаги она идет под давлением, хотя первопричина остается прежней. Вот только Тимофей Мельников играет не мальчишку, приходящего в ужас от чудовищных поступков хозяйки, а их главного инициатора и бенефициара. Никакого вам «Сергей почему-то возбуждал гораздо более общего сочувствия, чем Катерина Львовна», трансформация здесь обратная: от бравого молодца, чьи самоуверенные шутки и обходительность вызывают приязнь, до отталкивающего существа, поступки которого затмевают внешнюю красоту.

Необратимо влияет на восприятие и возраст исполнителей, и здесь задача посложнее стоит перед теми, кому выпало играть персонажей втрое, а то и вчетверо старше себя. Екатерина Боргадаева превращает кухарку Аксинью в человека без возраста, причем делает это феерично – вроде и молодая баба, только родила первенца, а повадки старушечьи. Александр Вальнер мягко сглаживает возраст Измайлова-старшего, оставляя солидную поступь, крепкую выучку, да тяжелую руку.

С таким отцом в самом деле как у Христа за пазухой, и наследника рода Алексей Лямин переделывает из «человека лет пятидесяти с лишком» в изнеженного и инфантильного юношу, которого страшная новость оставляет совершенно сломленным – безутешность, с которой он обнимает отцовские сапоги, действительно способна разбить сердце. У них, кстати, образное значение куда шире прикладного: это и атрибут хозяина дома, и трофей, переходящий из рук в руки, и символ памяти (а заодно ее попирания).

Учитывая небольшой бюджет постановки, со многими предметами обходятся так же изобретательно: упомянутый Лесковым ковер – и сани, и брачное ложе, и способ сокрытия преступления. А самое главное – ключевая деталь интимного эпизода, когда Катерина и Сергея впервые заходят дальше сладких поцелуев. Еще одна отсылка на первоисточник – мука, предоставляющая неожиданно широкий простор для трактовок. От надуманных (стоит только изменить ударение – и выйдет му́ка) до произаичных, но семантически безупречных.

Плотность действия при этом зашкаливает: все действие укладывается в час с небольшим, и эффектно при такой динамике решены многие эпизоды – от заслуженного наказания (вместо плетей – ремень, и точность обоих исполнителей должна быть почти снайперской) до венчания, где кустарный головной убор напоминает скорее о развенчивании иллюзий. Залихватские комедийные заходы все чаще сменяются обмороками и скорбными завываниями (в качестве звукового сопровождения – «Хомба» и «Зимы не будет»), а вспыхнувшая было надежда растворяется в тишине мертвого дома, покой которого нарушает только дрожащее марево свечей и чей-то безумный хохот.