«Кабала святош»: Барочный постмодернизм в МХТ

В следующем году исполняется 135 лет со дня рождения Михаила Булгакова – писателя и драматурга, к чьим произведениям совсем скоро обратятся многие театры. В МХТ, «оригинальном, а не том, что на бульваре», к юбилею подготовились заблаговременно – новый сезон открылся спектаклем «Кабала святош», в котором художественный руководитель Константин Хабенский примерил парик Мольера, а Николай Цискаридзе дебютировал как драматический артист в роли Людовика XIV.

Перечисление остальных артистов, определенно заслуживающих внимания, займет добрую страницу, в частности потому, что к классическим героям булгаковской пьесы добавились новые. В числе самых ярких – сам Михаил Афанасьевич (Илья Козырев), существующий словно в трех эпохах сразу – Франции XVII века, России 1930-х и дня сегодняшнего, пропитанного духом то ли победившего, то ли побежденного космополитизма.

Прием сразу переводит премьеру в разряд постмодернистских рассуждений: в «Кабале» каждый – не просто адвокат своей роли, но и творец: режиссер Юрий Квятковский отмечает, что некоторые цитаты, афоризмы и даже мемы вносились в сюжетную канву прямо на репетициях. Например, Цискаридзе, выступающий под псевдонимом Максим Николаев, увеличил количество реплик на французском, которым он владеет почти в совершенстве, добавив и без того грандиозному действу манерного эстетизма.

В моменте кажется, что импровизации продолжаются – артисты явно готовы к спонтанному интерактиву с залом, а на губах Хабенского-Мольера слишком живую усмешку вызывает театральный капустник, которым он вынужден руководить. Возможные отступления, равно как и спрессованность произносимого текста и заложенных в него смыслов, превращают просмотр «Кабалы святош» в потенциально многоразовую акцию: этот визуальный и содержательный аттракцион слишком пышен, чтобы всесторонне оценить его с первой попытки.

Авантюрно пересобранная пьеса удивляет каждую секунду: в частности, неожиданным сходством с работами Константина Богомолова – известного любителя перекроить каноны на свой лад (в том числе и на сцене МХТ). В этом контексте совершенно ожидаемым оказывается появление Александры Ребенок, занятой в постановках Театра на Бронной под руководством режиссера.

Здесь она перевоплощается в актрису Мадлену Бежар, поначалу олицетворяющую собой легкость и роскошный соблазн. После спектакля она же дает вернейшее, пусть и шутливое определение стилистике трагифарса: «Сначала весело, а потом грустно».

За три часа спектакль действительно трансформируется и внутренне, и внешне. Одна его часть зиждется на традициях мольеровской эпохи: например, монолитную Анну Австрийскую играет Павел Ващилин, зачитывающий государственные мантры монотонным голосом, а мелодичную колыбельную невероятно пронзительно исполняет контратенор. Другая отвечает заветам Константина Станиславского, и через французскую игривость то и дело просвечивает то, что принято называть русским психологическим театром. Из-за чего внешний лоск и бутафорские фокусы отходят на второй план.

Но барочная атмосфера разлита в воздухе, и, надо сказать, этой истории очень идет золотой занавес с вышитой чайкой. Когда он открывается, публика восторженно выдыхает: с первого взгляда завораживают мегаломанские декорации – а как иначе при дворе «короля-солнце»? – и причудливые механизмы, гремит рондо Рамо и мелодично переливаются сюиты Люлли, щеголяют пышными камзолами аристократы и придворные. Подчеркнуто аскетичны только представители церкви, безмерно возмущенные выходками выскочки-комедиографа: играющий архиепископа Иван Волков, например, вежливо чеканит: «Читал и осуждаю».

Сам Мольер вынужден балансировать между полетом собственного гения и раболепием, хоть как-то ограждающим его от фатального исхода. Жизнь творца, приближенного к власти, подразумевает определенную долю интимности и скоморошества, выбор между которыми приходится делать ежеминутно. Иногда угадать не выходит, и дисбаланс отдает комедийной трагикой: гений играет в лакея (его нрав вообще отличается особой ребячливостью), почти юродствуя в своем запале. Но точно знает, как не перегнуть палку, и тому же учит подопечных.

Строгим правилам вынужден следовать и монарх, добровольно взваливший на себя тяжелейшую долю – быть покровителем искусств. Но куда большее неудобство вызывает строго регламентированное положение, и без того жесткие рамки которого искорежены требованиями извне.

Парадокс заключается в том, что Людовик оказывается единственным человеком, лишенным права распоряжаться собственной свободой (жениться по любви, как пелось в известной песне, – далеко не единственное, чего король не может), и эта зависимость при высочайшем титуле уязвляет его самолюбие сильнее всего.

Резкое сокращение дистанции становится точкой пересечения, доставляющей дискомфорт и персонажу, и артисту: Цискаридзе признался, что впервые оказался так близко к зрителю, и его естественная, едва заметная напряженность добавила к портрету Людовика дополнительный штрих.

По показанным прессе сценам сложно судить о мелодраматических коллизиях, однако очевидно, что мотив игры будет считываться и там. От этого слова вообще расходится пучок смыслов – это и дворцовая интрига, и страховочное притворство, и способ познания мира, и побег от реальности.

Не говоря о самом прямом значении, принятом в театральном мире: сценические эпизоды артисты, знакомые с внутренней кухней, разыгрывают с видимым удовольствием. Да и где еще говорить о горечи и сладости профессии («Зачем нам место на кладбище, если театр нас обессмертит!»), как не на подмостках?