Реальность, ставшая кошмаром

Для чего нужны фильмы ужасов? Для того же, для чего вообще нужно любое искусство. Чтобы отражать реальность. Являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток. Это из «Гамлета», если что. И вот как раз с последним фильмы ужасов справляются особенно хорошо. То есть являют отпечаток всякому веку.

Если мы взглянем ретроспективно на историю развития хорроров, то без труда увидим, что жанровые тренды всю дорогу менялись – и продолжают меняться – в соответствии с повесткой. Причем с повесткой сугубо негативной. Иными словами, всякий раз, когда случается что-нибудь такое, что на всех страху нагоняет, этот страх оперативно конвертируется в экранный образ. Который далее тиражируется до тех пор, пока не перестанет будоражить публику. Или пока не появится новый повод для массовой паники.

К примеру, в 1950-е нависшая над миром угроза ядерного апокалипсиса породила не только бурные фантазии о том, что будет после, – начиная с «Дня, когда Земле пришел конец» (1955) Роджера Кормана и заканчивая всеми любимым «Фоллаутом». Но и Годзиллу, и разных других неприемлемо крупных тварей в фильмах вроде «Они!» (1954), «Атака 50-футовой женщины» (1958), «Атака гигантских пиявок» (1959), «Существо с атомным мозгом» (1955) и так далее.

Или, допустим, взять 1990-е, когда асимметричным ответом на очередную волну феминизма стала мода на ведьм, которые расплодились тогда в невероятных количествах. «Практическая магия» (1998), «Маленькие ведьмы» (1996), «Колдовство» (1996), «Суровое испытание» (1996), «Ведьмы» (1990), «Фокус-покус» (1993). И это не считая сериалов «Зачарованные» (1998–2006) и «Сабрина – маленькая ведьма» (1997–2003). Что характерно, в следующую волну феминизма, пришедшуюся на конец 2010-х, почти все из перечисленного откопали заново и актуализировали. Плюс не будем забывать и про «Ведьму из Блэр» (1999), запустившую уже совсем иной тренд.

Бывает и так, что возникновение новых хоррор-течений провоцируют не глобальные процессы, а какие-то более-менее локальные, но широко освещаемые СМИ события. Или даже деяния отдельных людей, изначально к кинематографу не имеющих отношения. Таких, как Джон Уэйн Гейси – знаменитый американский душегуб, который в период с 1972-го по 1978 год убил по меньшей мере 33 юношей.

Представьте себе: тысячелетиями, еще со времен египетских фараонов, клоуны исправно развлекали взрослых и детей своими веселыми озорными выходками, и никто в них ничего зловещего не видел. Они вызывали у людей либо смех, либо – в отдельных случаях – сочувствие. Клоунов ведь тоже порою жизнь не щадит. Джозеф Гримальди вон не даст соврать.

И тут этот Гейси нацепляет на себя клоунское облачение, берет клоунский псевдоним (Пого) и давай творить отвратительные бесчинства. Его ловят, долго судят, процесс транслируется на всю страну через прессу, в репортажах маньяка величают не иначе как клоуном-убийцей. Сам Гейси активно способствует продвижению этого бренда, рисуя в тюрьме красочные автопортреты. Как следствие, в глазах обывателя клоуны резко перестают быть забавными.

Окончательно же репутацию паяцев похоронил кинематограф. В 1982 году выходит «Полтергейст», в котором кукла-клоун оживает и пытается затащить под кровать маленького мальчика, с явно недобрыми намерениями. Затем, в 1986-м, Стивен Кинг пишет «Оно», где зло в обличье клоуна Пеннивайза терроризирует маленький городок. И пошло-поехало. «Клоуны-убийцы из космоса» (1988), «Дом клоунов» (1988), экранизация «Оно» (1990) с несравненным Тимом Карри в роли Пеннивайза. С тех пор клоуны на экране неразрывно связаны с жестокостью, и все из-за одного больного извращенца.

Кстати, о больных извращенцах. В 2004 году в журнале The New Yorker была опубликована статья, в которой рассказывалось о том, как американские военные в Гуантанамо живых людей мучают. Статья произвела мощнейший эффект, тему подхватили другие СМИ, и шокирующие подробности хлынули мощным потоком. Как там подозреваемых в терроризме голодом морят, душат, травят, психологически истязают, да еще и снимают это на видео, да еще и фотографируются на фоне. Так пытки – что-то, казалось бы, давно забытое или, в худшем случае, ассоциирующееся с диктатурами третьего мира – стали наиглавнейшим предметом обсуждения и осуждения по всему миру.

И тут же, в 2004-м, Джеймс Ван и Ли Уоннелл представляют свой фильм «Пила». В котором упор как раз сделан на изображении всевозможных пыток. Совпадение? Вероятно. Как бы то ни было, фильм при смешном бюджете $1,2 млн заработал свыше $103 млн, и череда подобного же рода опусов не заставила себя ждать. «Хостел» (2005), «Волчья яма» (2005), «Изгнанные дьяволом» (2005), а также сиквелы «Пилы» повыскакивали друг за дружкой и сформировали поджанр, который с подачи обозревателя все того же The New Yorker получил наименование пыточное порно.

Элементы пыточного порно вскоре проникли повсюду, в том числе и в массовое кино. Все же помнят ту сцену из «Казино Рояль» (2006), в которой голого Джеймса Бонда, привязанного к стулу без сиденья, дубасит по самому дорогому веревкой с тяжелым толстым узлом на конце злодей Ле Шиффр в исполнении Мадса Миккельсена. Да и в принципе экранное насилие больше не было прежним. Исчезла из него вся былая условность, уступив место реализму, зато садизма изрядно прибыло. Если до этого маньяки преследовали своих жертв, чтобы тюкнуть по голове молотком или здоровенный нож в спину всадить, то после 2004-го маньяки стали преследовать своих жертв, чтобы затащить их в темный подвал и там долго с упоением пытать.

То есть мы привыкли, что обычно такими вещами занимаются маньяки. Огромные молчаливые мужчины, вооруженные каким-нибудь грозным инструментом и способные одним ударом вышибить дух из средних размеров быка. Вроде Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза или Кожаного лица. Как-то так мы их себе представляем. А вот в Великобритании этот устаревший стереотип удалось сломать. Причем весьма нетривиальным способом.

В 1998 году там приняли закон, предусматривавший введение специальных санкций за антиобщественное поведение. Смысл был приблизительно такой: если гражданин плохо себя ведет (буянит, дерется, казенное имущество портит), то ему в качестве предупредительной меры запрещают посещать определенные места, или публично материться, или алкоголь распивать и выдают соответствующий документ – anti-social behaviour order, сокращенно ASBO.

По мудрому замыслу премьер-министра Тони Блэра и иных государственных мужей, это должно было в конечном счете улучшить криминогенную обстановку. Но не улучшило, а, наоборот, усилило социальную напряженность. Так как внезапно оказалось, что за антиобщественное поведение наказывают санкциями почти исключительно молодых людей из рабочего класса. В результате чего эта социальная группа подверглась чудовищной демонизации. При активной поддержке СМИ.

Возникла даже целая категория фильмов, в которых фигурировали агрессивно настроенные подростки в куртках или балахонах с капюшонами. Капюшоны как непременный атрибут пролетарской молодежи и дали название этой категории: худи-хоррор. Первым таким фильмом было «Райское озеро» (2008) с Майклом Фассбендером и Келли Райлли. Там, правда, действие разворачивалось в сельской местности, тогда как основным ареалом обитания британских гопников являются все-таки неблагополучные городские кварталы. Но практически во всех остальных худи-хоррорах – «Пропавший» (2008), «Небоскреб смерти» (2012), «Сообщество» (2012), «Бессердечный» (2009), «Цитадель» (2012), «Чужие на районе» (2011) – мы наблюдаем их уже в естественных условиях. Хотя порой и в сверхъестественных обстоятельствах.

В 2014 году санкции за антиобщественное поведение отменили, и худи-хорроры сами собой очень быстро сошли на нет, не оставив в мировой культуре заметного следа. Впрочем, какую-то роль в том, что дурацкий и вредный закон наконец был на высшем уровне признан дурацким и вредным, они, безусловно, сыграли. Искусство, стало быть, вновь отразило реальность – прямо по Шекспиру. И не просто отразило, но и в некоторой степени способствовало трансформации реальности. А это уже не по Шекспиру, а по Бертольду Брехту, утверждавшему, что искусство – никакое не зеркало, а самый что ни на есть молот.

Итак, как мы уже успели убедиться из всего вышеизложенного, искусство и реальность подчас взаимодействуют между собой самым непредсказуемым манером. Но, пожалуй, самый масштабный, причудливый, смешной и жуткий пример такого взаимодействия – это так называемая Cатанинская паника, разразившаяся в Штатах в 1980-е. Помните, как у нас несколько лет назад из каждого утюга доносились страшилки про неких «синих китов» и «группы смерти», в которых детей якобы склоняют к суициду? Так вот Сатанинская паника – что-то вроде того, но на несколько порядков серьезнее.

Вообще этому социальному феномену целые тома научных исследований посвящены, но если попытаться максимально кратко сформулировать суть, то получится следующее. Группа заинтересованных граждан – христианских проповедников всех мастей сообща назначила главным врагом человечества сатанистов. Что было не так уж сложно, учитывая репутацию последних. Которая сложилась не в последнюю очередь благодаря успехам таких культовых картин, как «Ребенок Розмари» (1968), «Изгоняющий дьявола» (1973), «Омен» (1976).

Сатанистов, а с ними за компанию и представителей разных других религиозных и не очень движений напропалую обвиняли ни много ни мало в тайных заговорах, массовых ритуальных жертвоприношениях и прочих леденящих душу злодействах. Никто никаких внятных доказательств, естественно, не предъявлял. Но разоблачительные книги издавались внушительными тиражами, а телевидение, радио и прочие источники информации денно и нощно вещали о том, как коварные сатанисты строят козни против рода людского. Под горячую руку обличителям попали и рок-музыканты, и чуть ли не вся поп-культура того времени. Отчего в поп-культуре сатанинских мотивов лишь прибавилось, притом значительно.

Влияние Сатанинской паники, распространившейся далеко за пределы США и до сих пор до конца не утихшей, на культурный ландшафт и в целом на массовое сознание невозможно не то что переоценить – затруднительно даже определить его границы. Настолько оно внушительное. Прямо-таки неизмеримо. Из фильмов, напрямую вдохновленных Сатанинской паникой, навскидку можно назвать собственно «Сатанинскую панику» (2019), «Дом дьявола» (2009), «Мы призываем тьму» (2019), «Заклятие 3: По воле дьявола» (2021) – это из относительно свежего, чтобы был понятен размах феномена.

Конечно, Сатана и сатанизм в популярной культуре существовали и до того. Но ни Антон Шандор ЛаВей, ни Алистер Кроули, ни все остальные оккультисты и сектанты, вместе взятые, не сделали для популяризации Сатаны и его фанатских кружков и доли того, что сделали христианские проповедники в 1980-х. Так что фактически Сатанинская паника привела к тому, что Дьявол стал суперзвездой мирового масштаба, а о том, как следует правильно его славить и какие выгоды из этого можно извлечь, теперь имеют представление примерно все. Такой вот интересный парадокс. Из чего следует очень важный урок, который многим было бы небесполезно усвоить. Если вы считаете, что с современной культурой и, в частности, кинематографом что-то не так, то это, скорее всего, не с культурой что-то не так, а с современностью. Или с вами.