Один раз отрежь: Монтаж как визитная карточка режиссеров

Режиссерский почерк включает в себя сразу несколько вещей, по которым можно легко определить, кто снял ту или иную ленту. У Квентина Тарантино, например, это нарочитая жестокость и филигранные диалоги. У раннего Никиты Михалкова – любовь к прошлому и камерная драма. У Уэса Андерсона – самобытность, причудливость и визуальная эстетика. Однако довольно часто за кадром остается не менее важный для киноязыка творческий элемент – монтаж, уникальный и в некотором роде интуитивный способ самовыражения. «КиноРепортер» рассказывает, какие приемы используют знаменитые режиссеры и какую цель они преследуют.

Тему монтажного стиля следует начать с Эдгара Райта, автора, который остается верен собственной экранной эстетике от фильма к фильму. Преимущественно комедийный постановщик «берется за ножницы» не столько ради ритма, сколько ради усиления юмористического эффекта от сцен. Так называемый клиповый монтаж (им славится и Гай Ричи), резкая и динамичная смена кадров, позволяет Райту объединить ряд коротких эпизодов (от 2 до 5 секунд), например, с рутинными действиями персонажей, чтобы добиться комического эффекта. Сперва подобный прием кажется чем-то чужеродным, однако по мере развития событий он начинает восприниматься как органичное дополнение истории.

Многие современные комедии опираются, прежде всего, на харизму актеров и остроумные шутки, написанные сценаристами, но Райт пошел дальше – он помогает усиливать юмористическую составляющую благодаря монтажу. Режиссер активно использует кадрирование или фокусировку кадра, переходы и панорамирование камеры. И все это, по большей части, происходит еще до съемок – Райт задействует свои раскадровки ради ускорения процесса монтажа. Чтобы склейки и переходы работали как надо, постановщик анимирует и редактирует предварительные наброски, планируя точную продолжительность каждого кадра. Поистине скрупулезная работа над материалом.

Одни режиссеры любят динамику, другие не прочь замедлить время. Слоу-мо – ключевая особенность проектов Зака Снайдера. За подобный стиль его превозносят, за него же и критикуют. Замедленную съемку называют устаревшим киноприемом, который превалировал в нулевые, а после практически канул в небытие. Снайдер же, будучи великолепным визионером, продолжает оставаться верным слоу-мо, периодически злоупотребляя полюбившимся инструментом. Так или иначе, чаще всего «замедление» режиссера действительно работает, позволяя зрителю насладиться атмосферными кадрами, визуальным пиршеством и вниманием к деталям.

Но как бы Снайдер ни любил слоу-мо, в первую очередь он известен как автор боевиков, где невероятно важен баланс динамичности и драматизма. Разрываясь между необходимым темпом и фирменным приемом, постановщик нередко обращается к speed ramping, замедлению и дальнейшему ускорению кадра. Благодаря скоростному контрасту Снайдер может контролировать внимание аудитории: динамика демонстрирует напряженность боевой сцены, а «внезапная остановка» помогает сконцентрироваться на важном для эпизода предмете или персонаже. Ну, или просто получить удовольствие от красивого кадра.

Замедление, соответственно, тоже бывает разным. И разные режиссеры по-своему используют этот прием. Один из самых ярких последователей современного «медленного» кино – Дени Вильнев. Он обладает тонким чувством меры, и его фирменные длинные кадры тянутся ровно столько, сколько необходимо для запланированного погружения зрителя в историю. Вильнева нередко ругают за нарочито затянутые сцены, но именно благодаря неторопливому темпу (и спокойному монтажу) его проекты получаются такими вязкими, с идеальной гармонией сюжета и общей атмосферы.

Долгий хронометраж эпизодов помогает уловить причинно-следственную связь (так называемый строящийся монтаж из сцены допроса в «Пленницах). Ощутить величественность, монументальность и даже угнетенность научно-фантастических сеттингов («Бегущий по лезвию 2049», «Дюна»). Прочувствовать отстраненное насилие, вызывающее более яркие эмоции, нежели очевидная жестокость («Политех», «Убийца»). Монтаж для Вильнева стал лишь одним из нескольких ключевых инструментов (звук и операторские приемы он считает не менее важными), но именно он позволил Дени создать уникальный киноязык, подходящий практически для любого жанра.

Бывает замедление кадра. Бывает ускорение. А бывает и так, что отдельные эпизоды буквально вырывают из повествования и объединяют обрезанные части между собой. Подобный прием называется джамп-кат или рваный монтаж. Его функционал варьируется и зависит от цели постановщика. Например, джамп-кат можно использовать, если требуется показать долгое, зачастую скучное для героев течение времени. Или стремительность развития эпизода, когда персонаж, допустим, перемещается из точки А в точку Б. Рваный монтаж задействуют и в случае необходимости усиления эмоционального накала сцены, делая ее резкой и нервной.

Джамп-кат стал излюбленным приемом Жоры Крыжовникова. В «Горько!» этот подход объясняется псевдодокументальным форматом, когда «ненужные» куски вырезаются, делая картинку и историю одновременно аутентичными (видео со свадьбы), непоследовательными и даже агрессивными. Однако режиссер попробовал перенести форму монтажа и в другие свои проекты («Звоните ДиКаприо!» и «Слово пацана»), чем вызвал противоречивую реакцию зрителей и критиков. Некоторые посчитали джамп-каты либо результатом неудачных дублей, либо неуместным приемом, чтобы стилистически связать новые произведения с «Горько!».  

«Да, джамп-кат, с одной стороны, дает мне ощущение документальности. А с другой – ощущение свободы. С таким монтажом я могу оборвать сцену на том месте, где мне достаточно, у меня нет обязательств быть складно говорящим. Я могу оборвать свою мысль на полуслове, чтобы начать новую. От этого фильм может быть тоньше, я могу сказать то, что хочется. Поэтому у меня рваный монтаж – это тоже важный элемент киноязыка, на котором я “разговариваю”», – объяснил Крыжовников.

Эксперименты с монтажом – не признак великого режиссера. Хорошие постановщики могут придерживаться классических приемов, оттачивая мастерство с каждым новым проектом. Так, Люк Бессон, чей режиссерский стиль менялся с течением времени, использовал комплексный подход к очередности кадров. В «Голубой бездне» и «Малавите» он предпочитал монтаж по движению (действие одного героя в следующей сцене продолжает другой герой или предмет). В «Ангеле А» и «Необычайных приключениях Адель» – монтаж по композиции (переход с помощью форм объекта). А в культовом «Пятом элементе» – сочетание двух вышеупомянутых приемов и монтажа по звуку.

Другой пример классического подхода – Кристофер Нолан. Ввиду многослойности и сложности сюжета преобладающей части своих произведений он нередко прибегает к параллельному монтажу, когда события происходят не в одном месте, но их одновременность (с точки зрения зрителя) крайне важна для нарратива. Через подобный прием постановщик усиливает эмоциональное напряжение (побег Джокера и спасение одного из друзей Бэтмена в «Темном рыцаре»), позволяет, в том числе с помощью цветовой гаммы, ориентироваться в запутанном сеттинге (разные слои снов в «Начале») и объединяет/сравнивает действия персонажей из разных локаций (ситуации на Земле и в космосе) в «Интерстелларе».

Нолан любит усложнения через простые формы – несколько сюжетных линий, объединенных играми со временем («Помни», «Довод»), истории внутри истории («Престиж») и эксперименты с шаблонными жанровыми элементами («Начало» как фильм-ограбление). Для режиссера повествование представляет собой своего рода головоломку, которую он преподносит аудитории через «магию» кино: жонглирование сюжетными арками, иллюзию времени, перемещения в пространстве и т.д. Именно параллельный монтаж, который закладывается Ноланом еще на уровне сценария, позволяет именитому англичанину исследовать, деконструировать и по-своему развивать природу нарративных форм.