«Крик 7»: Призрачное лицо в эпоху дипфейков

Фильмы, которые погрязли в производственном аду, часто приходится смотреть через призму всего, что происходило за кадром. «Крик 7» – как раз такой случай. Новая часть культовой хоррор-франшизы добиралась до экрана через режиссерские перестановки, забастовку SAG-AFTRA, скандальное увольнение Мелиссы Барреры, уход Дженны Ортеги и последующую отставку Кристофера Лэндона. Разбираемся, удалось ли этой изрядно потрепанной серии вновь дозвониться до зрителей.

Знаменитая Сидни Прескотт (Нив Кэмпбелл) пытается жить нормальной жизнью в тихом Пайн-Гроув. Героиня обосновалась в большом доме вместе с мужем и дочерью-подростком Татум, названной в честь погибшей подруги. Прескотт раскручивает кофейню, цепляется за бытовой уют и делает вид, будто прошлое наконец осталось позади. Однако Татум рвется к самостоятельности, грезит сценой, репетирует «Ромео и Джульетту» и все сильнее раздражается из-за материнской тревожности. Хрупкое равновесие рушится, когда Сидни поступает видеозвонок: на экране возникает лицо Стю Махера, а за кадром звучит искаженный голос, обещающий добраться до любимой дочери.

Без долгих прелюдий Сидни превращает дом в крепость и хватается за оружие, а Татум все настойчивее обвиняет ее в паранойе. В этой суматохе появляются и второстепенные фигуры – преподавательница театра Ханна, симпатизирующая Татум, ее парень Бен, предпринимательница Джессика Боуден и программист Марко Дэвис, работающие с дипфейками. Формально это всего лишь обеспеченные визитеры, интересующиеся музейными экспонатами, однако их одержимость славой и цифровыми клонами с самого начала заставляет насторожиться.

История старательно удерживает баланс между олдскульным напряжением слэшера и нервным ритмом технотриллера, не давая ни одной из этих сторон окончательно перетянуть одеяло на себя. Режиссер бережно возвращает все, за что серию когда-то полюбили: телефонный звонок с подвохом, неторопливые прогулки камеры по пустым комнатам и внезапные всплески жестокости.

Визуально картина сталкивает два мира: теплый, обманчиво безопасный уют Сидни – кофейню в мягких тонах, ухоженный дом – и стерильную, искусственную среду театральной школы. Особенно показателен эпизод с «Ромео и Джульеттой», где одна драма эффектно накладывается на другую: на большой сцене звучит Шекспир, а за пределами подмостков разворачивается настоящая охота. Даже музыка здесь работает на ту же идею, соединяя оркестровую тревогу с современными песнями и подчеркивая разрыв между поколениями.

Любопытно, что лента стала режиссерским камбэком Кевина Уильямсона (до этого он снял лишь триллер 1999 года «Убить мисс Тингл»). И сценарист первых частей «Крика» не только ностальгически перебирает знакомые мотивы, но и, к его чести, пытается нащупать для франшизы новую болезненную тему. Уильямсона интересует то, как искусственный интеллект и фейки могут встраиваться в поп-культуру: злодей рассылает героям видео, где будто бы «воскрешает» Стю, заставляя и персонажей, и зрителя на мгновение поверить в невозможное возвращение. Другое дело, что дипфейки в сюжете работают скорее как легкая наживка, чем как по-настоящему разработанная идея.

В кульминации маски сбрасываются, и выясняется, что за всем стоят не очередные безумные поклонники кровавой мифологии, а деловые партнеры с корпоративным подходом к кошмару. Они хотят вырастить на узнаваемых образах прибыльный стартап, продавать цифровые копии маньяков, запускать платные трансляции и без зазрения совести монетизировать чужую травму. Поэтому жанровая саморефлексия, всегда служившая фирменным украшением «Крика», сведена к нескольким репликам о правилах слэшера. Уильямсона сильнее волнуют классический саспенс и семейная драма, нежели метаирония ради метаиронии.

За потоками крови, криков и паники сценарий пытается нащупать вопросы посерьезнее, чем очередная игра в «кто здесь убийца». Сидни не в состоянии по-настоящему расстаться с прошлым хотя бы потому, что окружающий мир давно превратил ее личную трагедию в эффектное шоу. Дом, где она живет, для многих выглядит почти как туристический аттракцион. Картина осторожно подбирается к теме наследования травмы. Другой важный пласт – язвительная критика фанатской культуры и коммерческой эксплуатации коллективной памяти. Джессика и Марко с деловитой убежденностью твердят, что всего лишь дают публике желаемое, и в их логике без труда считывается насмешка над индустрией, которая выжимает все соки из легендарных франшиз.

Уильямсон почти не интересуется второстепенными персонажами – будь то жутковатая любительница тру-крайма, взбалмошная театралка или кто-то еще из потенциального расходного материала. Это лишний раз подчеркивает, насколько сама формула успела устареть. Камера охотнее держится за центральных героев и их личные драмы, чем за тех, кого фильм, по идее, должен готовить на заклание. На этом фоне едва ли не главным достоинством остается убедительная работа Нив Кэмпбелл. Тем досаднее, что сегодня на большом экране она появляется почти исключительно в «Криках».

Новая история в первую очередь рассчитана на зрителей, которые успели соскучиться по Сидни Прескотт и готовы великодушно закрыть глаза на отдельные слабости фильма. Любители слэшеров останутся довольны: кровь льется, по коридорам носятся, а знакомый голос в телефонной трубке привычно действует на нервы. Тем, кому важна не только резня, но и эмоции, тоже будет за что зацепиться – семейная линия, построенная на страхе, гиперопеке и подростковом протесте, получилась живой. А вот поклонники героев пятой и шестой частей наверняка будут разочарованы: их здесь отодвинули на второй план. Не слишком выиграют и те, кто ждет от фильма метаюмора или содержательного разговора о современных технологиях, – им он может показаться поверхностным. А зрители, уставшие от вечных ностальгических возвращений, скорее всего, просто пройдут мимо.