Родная хтонь: Краткая история русского хоррора

Минимум семь причин пользы хорроров для здоровья выявили ученые. Например, чувство страха вызывает приток адреналина, а значит, повышает иммунитет, а прилив дофамина и серотонина – наполняет зрителя гормонами удовольствия. Как в нашей индустрии обстоит дело со столь нужными зрителям ужастиками – в специальном расследовании «КиноРепортера» ко Дню российского кино.

Фильмы ужасов появились практически сразу, как только был изобретен кинематограф. В Российской империи первый хоррор был снят в 1909 году – им стала экранизация рассказа Николая Васильевича Гоголя «Вий». До революции успеют сделать еще две версии «Вия» – 1912 и 1916 годов, но ни одна из них, к сожалению, не сохранилась, что для дореволюционного кино, увы, характерно. Поэтому о том, как проходил первый этап становление жанра в России, можно судить лишь по скудным обрывочным сведениям. И все же кое-что до наших дней дошло, пускай и не целиком.

Например, «Портрет» (1915) – снова по Гоголю. Из 44 минут общего хронометража доступно всего лишь 8, но и там есть чему подивиться: сцена, в которой злой ростовщик вылезает из своего обозначенного в заглавии портрета, до сих пор смотрится впечатляюще. Или «Тайна дома №5» (1912) – тоже про оживающий портрет, но безо всякой мистики. И все же стоит отметить новаторскую для своего времени работу с освещением: неожиданно возникающая из-за черного занавеса женщина – это уже почти что настоящий джампскейр (пугающий прыжок).

Вообще, различные наделенные необычными свойствами картины – на удивление популярный в ту пору мотив. Так в «Тайне портрета профессора Инсарова» (1913) фигурирует полотно, обладающее мощной гипнотической силой. А еще был «Портрет Дориана Грея» (1915) – одна из всего двух работ Всеволода Мейерхольда в качестве кинорежиссера.

По большей части российские дореволюционные хорроры мало чем отличались от западных аналогов начала XX века. Разве что, тексты русских классиков за основу частенько брали. Помимо очевидного Гоголя, это, конечно, Александр Сергеевич Пушкин, чью «Пиковую даму» как минимум дважды переносили на экран – в 1910 и 1916 годах. Призраком старой графини народ попугать – милое дело. Но, строго говоря, в тех хоррорах скорее царили романтизм, готика и не столько какие-нибудь монстры или потусторонние сущности, а человеческие страсти прежде всего.

С приходом к власти большевиков киноискусство двинулось по строго определенному генеральной линией партии пути, на котором зрителю нервы щекотать небывальщиной строго возбранялось. Впрочем, это случилось далеко не сразу. И еще во второй половине 1920-х в кинотеатрах молодой Страны Советов с большим успехом шел фильм Константина Эггерта «Медвежья свадьба» по пьесе первого наркома просвещения Анатолия Луначарского и одновременно по мотивам повести Проспера Мериме «Локис», героем которой был граф-оборотень, обращавшийся в медведя.

Однако новому обществу необходимо было новое киноискусство. «Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости, и никакой связи с советской современностью эти пошлости не имеют», – так сурово рецензировал в 1927 году актуальный кинорепертуар Владимир Маяковский. В 1929 году «Медвежью свадьбу» в числе других хитов изьял из проката Главрепертком, и с этого момента развитие жанра ужасов у нас в стране фактически остановилось.

Разумеется, кое-что иногда просачивалось сквозь цензуру, но, скорее всего, не нарочно. Наверняка, у каждого, кто смотрел в детстве советские сказки, непременно найдется воспоминание о том, как его что-нибудь до чертиков пугало. Иван с головой медведя из «Морозко» (1964), говорящий паук из «Василисы Прекрасной» (1939) Александра Роу, жуткий лес из «Сказки о потерянном времени» (1964) Александра Птушко… Ну и конечно, самая известная адаптация «Вия» (1967), которая по праву считается первоклассным хоррором, однако истинная жанровая принадлежность картины была определена лишь постфактум.

Что-то похожее на подлинные фильмы ужасов появилось ближе к закату СССР. Так, «Злой дух Ямбуя» (1977) Бориса Бунеева вполне можно отнести к категории зоохорроров. В нем двое геодезистов расследуют подозрительно участившиеся исчезновения людей в тайге, причем местные аборигены уверены, что виноват в этом злой дух. Впрочем, имеются и другие подозреваемые, в том числе свирепый медведь-людоед. К слову, важнейший зоохоррор всех времен «Челюсти» Стивен Спилберг представил всего за пару лет до этого – 1975-м.

В 1980 году «Беларусьфильм» выпустил «Дикую охоту короля Стаха» по одноименной повести Владимира Короткевича – псевдомистическую готическую драму, в которой странствующий фольклорист оказывается в замке, где буквально легенда на легенде, и одна зловещее другой: про Маленького Человека, Голубую Женщину, коварное убийство короля, смертельное проклятие и, собственно, Дикую охоту (речь о том самом мифологическом мотиве, позже использованном в «Ведьмаке»). Эта Дикая охота режиссеру Валерию Рубинчику («Последнее лето детства») особенно удалась: ватага всадников-мертвецов, терроризирующая обитателей сонной белорусской глуши, выглядела действительно грозно.

В 1984 году фильм по роману Короткевича «Черный замок Ольшанский» поставил Михаил Пташук («В августе 44-го»). Он решен примерно в том же ключе, что и «Дикая охота…», но, увы, в нем уже ничего примечательного не встречается.

К концу перестройки советские кинематографисты обращались к хоррорам все чаще: один за другим вышли фантастический ужастик про мутантов из лаборатории «День гнева» (1985), шедевральный декадентский морок «Господин оформитель» (1988), экранизации вампирских рассказов Алексея Толстого «Семья вурдалаков» (1990) и «Пьющие кровь» (1991), трагедия пожилого журналиста с говорящим названием «Час оборотня» (1990), зоохоррор в постапокалиптическом антураже «Псы» (1989). Кроме того, в 1991 году выходит «Папа, умер Дед Мороз» Евгения Юфита, чей фирменный стиль «некрореализм» ощутимо повлиял на дальнейшую судьбу русского хоррора.

Важно, что все вышеперечисленное создавалось почти без оглядки на достижения западного хорроростроения. По крайней мере, обвинить кого-то в слепом копировании голливудских шаблонов вряд ли язык повернется. А если где-то и присутствуют явные заимствования, то неистовая самобытность их все равно перекрывает с головой.

Да, иные позднесоветские ужасы смотреть тяжеловато, но зато никаких постылых клише – только неограниченная сумрачная фантазия. Благодаря которой, в частности, сказка про Красную Шапочку легко трансформировалась в искрометный комедийный хоррор «Люми» Владимира Брагина (1991) про двухметрового получеловека-полуволка в плаще.

Та же сумрачная фантазия пуще прежнего развернулась на оскудевших просторах отечественного кинематографа в 1990-е, когда лишь истинные энтузиасты продолжали с завидным упорством творить искусство, даром что оно не приносило ни прибыли, ни народной славы.

Наиболее масштабным культом среди фильмов ужасов той поры обросли «Прикосновение» (1992) о кровожадном призраке и «Паук» (1992). Последний начали снимать еще при СССР на Рижской киностудии, и он представляет собой эротический триллер про художника, который перевоплощается в громадного арахнида, чтобы насиловать юных натурщиц (соответствующую сцену, поверьте, стоит увидеть).

Последняя роль великого Георгия Вицина – безумный кукольник в фильме «Хаги-Траггер» (1994), вроде бы типичном для того времени боевике про бандитов и ментов, где, однако, заглавный персонаж – живая плюшевая кукла-убийца с тоненьким голоском, умеющая подчинять людей своей воле.

В «Прогулке по эшафоту» (1992) герои Дмитрия Певцова и Ольги Дроздовой натыкаются в лесу на заброшенную хижину и оказываются во власти то ли демона, то ли языческого бога, то ли безумного ученого. Трудно вообще с уверенностью сказать, что это вообще было и о чем, но в том и состоит вся прелесть.

Атмосфера пугающего непостижимого абсурда, резонировавшая с окружающей действительностью, для российских хорроров 1990-х в принципе характерна. Выше всех планку задрал упомянутый Евгений Юфит, который собственный творческий метод начал вырабатывать еще в 1980-х. Его некрореализм – это, грубо говоря, попытка заглянуть за грань, отделяющую жизнь от смерти, и воспроизвести то, что там происходит, максимально достоверно посредством кинематографического инструментария.

Что на самом деле происходит за гранью жизни и смерти, никто, конечно, на самом деле не ведает, но многие сходятся во мнении, что там все очень иррационально и тревожно. Именно сбивающими с толку и вызывающими тревогу можно назвать «Гонгофера» (1992) Бахыта Килибаева и Петра Луцика – своего рода «Зловещих мертвецов» по-русски. И опусы Андрея И – леденящий душу мокьюментари «Конструктор красного цвета» (1993) и нуар про орудующего в московском метрополитене маньяка-террориста «Научная секция пилотов» (1996).

К исходу 1990-х незамутненная самостийность из российского кино начала постепенно улетучиваться. «Змеиный источник» (1997) и «Поклонник» (1999) Николая Лебедева сделаны уже с учетом жанровых конвенций, сложившихся к тому моменту в Голливуде. Правда, на то, чтобы грамотно эти конвенции внедрить в российскую кинотрадицию, ушли еще долгие годы. Из-за чего особенно комично порой выглядят первые опыты в этом направлении.

В нулевые ситуация радикально изменилась. Туда, где прежде могли существовать лишь самые стойкие и отчаянные, хлынул поток денег, в результате чего был запущен процесс формирования киноиндустрии. Вместе с тем, бюджеты далеко не всегда, к сожалению, тратились разумно, а стремление к экспериментам и сохранению идентичности сменилось желанием «догнать и перегнать Америку».

Этот тренд затронул и жанровое кино. Отсюда – копирующие модные японские хорроры «Мертвые дочери» Павла Руминова (2007), слэшеры про молчаливых душегубов в маске «Путевой обходчик» (2007) и «С.С.Д.» (2008), а также «Параграф 78» (2007) – целых два типовых фантастических боевика категории Б о том, как команда крутых спецназовцев бродит по коридорам вымершей секретной лаборатории, точно в каком-нибудь «Думе».

Впрочем, и жемчужины изредка попадались. Одна из них – «Жесть» (2006), где журналистка, преследуя сбежавшего из психиатрической лечебницы буйного пациента (Михаил Ефремов), теряется в огромном полузаброшенном дачном поселке, населенном сплошь опасными психопатами. Крайне недооцененная вещь, с Алексеем Серебряковым без лица, группой «Кровосток» в роли «талибов» и тому подобными чудесами.

С наступлением 2010-х перекос в подражание стал выправляться. Кто-то принялся осваивать новые форматы, как Михаил Брашинский в смешном каннибальском found footage «Шопинг-тур» (2012). Кто-то пытался слэшер не содрать в лоб, но остроумно обыграть – удачно в «Мертвым повезло» (2017) или неудачно в «Дизлайке» (2016).

Святослав Подгаевский – крупнейший российский хоррормейкер последнего десятилетия – и вовсе собственную вселенную придумал. В рамках которой он раз за разом неизменно снимает одно и то же кино про злобные потусторонние сущности женского пола и фольклорного происхождения, внешне неотличимое от американского ширпотреба.

Самым прорывным для российских хорроров стал год 2020-й. Тогда состоялись премьеры на весь мир прогремевшего космохоррора «Спутник» Егора Абраменко, подземного бодихоррора с беспрецедентно восхитительными рукотворными эффектами «Кольская сверхглубокая» Арсения Сюхина, многослойного постхоррора про грибную ведьму из Дома на набережной «Побочный эффект» Алексея Казакова и бронебойного фолк-хоррора из Якутии «Иччи» Костаса Марсаана.

С этого момента правомерно считать, что российский хоррор как самостоятельное и самодостаточное явление окончательно состоялся и в своем идеальном виде по всем параметрам ничем не хуже передовых забугорных образцов. Но при этом легко отличим от них, так как отражает страхи, произрастающие из нашего общего прошлого и настоящего и записанные в русском культурном коде.