Джамп-каты: Что это такое, зачем они нужны и почему их вдруг стало так много

Влияние сериала «Слово пацана» на нашу жизнь переоценить невозможно. А вот недооценить – легче легкого. Мемы с Вовой Адидасом, новые звезды на небосводе отечественного кинематографа, вошедшие в обиход фразы вроде «пацаны не извиняются», ставшие на короткое время дико модными вязаные шапки с козырьками – это все понятно, это на поверхности. Но никто почему-то не замечает еще одного явления, которому мы обязаны популярности криминальной ретродрамы Жоры Крыжовникова. А именно – бурного повсеместного распространения такого специфического монтажного приема, как джамп-кат.

О чем, собственно говоря, речь? Джамп-кат – это, если максимально просто, когда монтажная склейка происходит либо вовсе без смены ракурса камеры, либо с незначительной сменой ракурса. Объект на экране при этом меняет свое положение, тогда как фон остается статичным. Из-за чего возникает эффект резкого скачка во времени. Допустим, актер только что чуть слева стоял, вдруг хоба! – и переместился куда-то вправо. Или говорил о чем-то одном, и раз! – на другое переключился. Будто из хронологической последовательности кадров вырезали кусок. Впрочем, почему – «будто»? Примерно так это обычно и делается. Хотя иногда практикуется и альтернативный способ – когда между собой монтируют две отдельных последовательности кадров, снятых с одного ракурса.

На заре кинематографа Жорж Мельес вытворял приводившие публику в восторг и замешательство фокусы, прибегая как раз ко второму способу. Например, в его «Замке дьявола» (1986) – одном из первых в истории хорроров – гигантская летучая мышь на глазах у изумленных зрителей превращалась в зловредного дьявола, который далее принимался материализовывать в пространстве бесов, скелеты, женщин, а также различные предметы. И все это посредством джамп-катов. Только Жорж Мельес, конечно, слов таких не знал. Да и эффекта добивался совсем иного. Он просто старался монтировать кадры так, чтобы склейка была незаметна и чтобы тем самым создавалась иллюзия волшебного появления / исчезновения / превращения.

Позже, в 1919 году, режиссер Фрэнк Херли в своем фильме «Юг» о трагической судьбе исследовательского судна «Эндьюренс», погибшего во льдах Антарктиды, с помощью джамп-катов продемонстрировал, как, собственно, процесс гибели происходил. Как корабль постепенно погружался под воду, как у него мачты отваливались и так далее. В реальности это заняло недели, на экране, благодаря склейкам, – считанные минуты. То есть речь идет, опять же, скорее о сугубо прикладном использовании джамп-катов. Средством же художественной выразительности джамп-каты стали благодаря Александру Довженко. В его фильме «Арсенал» (1929) есть пара сцен, в которых камера последовательно берет несколько планов лица персонажа, один крупнее другого, и получается такое стремительное приближение рывками, что ощутимо прибавляет драматизма.

Фактически Довженко в данном случае совместил сразу две монтажные техники: джамп-кат и технику скоростного монтажа. Уже спустя два года мы видим то же решение в культовом «Франкенштейне», в сцене первого появления монстра. Три коротких последовательных плана: первый средний, крупный и сверхкрупный. Всего каких-то пара секунд – и это лицо с полуприкрытыми глазами, глядящими зловеще из-под массивного лба, уже никогда не забыть. Далее прием взял на вооружение Альфред Хичкок («Психо» (1960) – та самая сцена в душе), за ним – Стэнли Кубрик, Стивен Спилберг и все остальные.  

Но откатимся немного назад. Следующим после Александра Довженко деятелем, который внес ощутимый вклад в популяризацию джамп-катов, был Жан-Люк Годар – бунтарь и нонконформист, стремившийся ниспровергать авторитеты, подрывать устои, ломать устоявшиеся стереотипы и все в таком духе. И в рамках политики по ниспроверганию, подрыву и слому всего подряд Годар решил мимоходом порушить еще и представления о том, каким вообще должен быть монтаж в кино. А должен он быть, согласно этим представлениям, аккуратным и ненавязчивым – таким, чтобы не бросаться в глаза зрителю и не мешать, а, напротив, способствовать погружению в историю. Годар же, воскликнув «Долой предрассудки!», стал все делать наоборот. То есть мешать погружению в историю. При помощи тех же джамп-катов, бросающихся в глаза. Что мы можем наблюдать уже в самом начале его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), в сцене, где герои Жан-Поля Бельмондо и Джин Сиберг едут в машине по городу, мило беседуя о своем.

Никакой иной цели, кроме как концептуально выпендриться, Годар, вставляя эти необязательные монтажные склейки, по-видимому, не имел. Хотя дипломированные киноведы скажут, что это он так экспериментировал и раздвигал границы дозволенного, изобретая новый киноязык. Как бы то ни было, своим выпендрежем (или, если угодно, отважным экспериментаторством) Жан-Поль Годар ввел в монтажный арсенал новый инструмент. Чтобы уже потом другие люди придумали, зачем он нужен и что с ним делать.

Оказалось, можно делать разное. Например, ускорять время как Фрэнк Херли. Или не время как таковое, а ритм ускорять – и тем самым нагнетать напряжение. Как, допустим, Пол Гринграсс в фильмах про Джейсона Борна. Или подчеркивать состояние эмоциональной и психической нестабильности героя – как Дэвид Финчер в «Бойцовском клубе» (1999). Или дополнительно подсвечивать фрагментарность повествования – как Кристофер Нолан в «Помни» (1999). Или стилизовать игровое кино под документалистику – как практически любой, кто этим когда-либо занимался. Или выкрутить экспрессию для усиления комичности – как Жора Крыжовников. И тут мы наконец плавно подобрались к тому, с чего начали разговор.

Жора Крыжовников, вдохновившись упомянутым на «Последнем дыхании», а также «Танцующей в темноте» (2000) Ларса фон Триера (той сценой, в частности, где героиня Бьорк убивает ушлого полицейского), сделал джамп-каты неотъемлемой частью собственного фирменного почерка. В каждой его работе они присутствуют в изобилии и почти везде выполняют одни и те же функции, из числа перечисленных выше. А именно – дают больше динамики, реализма (в рамках стилизации под документальный формат) и комичности. Что для жанра комедии в самый раз. Потом Жора Крыжовников двинулся в другие жанры, но фирменному почерку и излюбленному приему изменять не захотел. И в «Слово пацана» (2024) джамп-катов загрузил по самое не балуйся.

Смотрелось ли это уместно в контексте душераздирающей уличной трагедии, вопрос дискуссионный. Но это точно смотрелось не банально и вполне тянуло на один из элементов визуального кода. Вместе с шапками-фернандельками и усами Ивана Янковского. А стало быть, вкупе со всеми прочими элементами послужило причиной сенсационного успеха «Слова пацана». Ну а дальше все возжелали, естественно, успех повторить, и вскоре джамп-каты из визитной карточки Жоры Крыжовникова сделались в одночасье чем-то вроде модного аксессуара, у которого, может, и было когда-то какое-то определенное предназначение, но теперь его просто носят все подряд и как попало. Как, допустим, в середине нулевых носили арафатки.

Вот и джамп-каты теперь встречаются чуть ли не в каждом втором российском фильме и сериале. А то и чаще. В «Играх» про Олимпиаду-80, в «Мамонтах» про борьбу с киберпреступностью, в «Детях перемен» про бандитские 1990-е, в «Василии» про мексиканские приключения учителя ОБЖ. Впрочем, пожалуй, было бы не справедливо винить в этом «Слово пацана». Вероятно, здесь сыграл свою роль еще один фактор – проклятая клиповая культура, порожденная безудержным развитием электронных средств коммуникации, из-за которой современному человеку становится все труднее концентрировать внимание на чем-то в течение продолжительного времени. Кинематограф от этого страдает особенно, поскольку зритель нынче так и норовит прямо во время просмотра достать телефон и начать параллельно листать свою ленту.

Тут-то и могут пригодиться джамп-каты. Ведь если разделить долгий серьезный проникновенный монолог на много маленьких фрагментов (как когда герой Славы Копейкина признается в своей одержимости Пиковой дамой в конце тех же «Детей перемен»), то зритель – в теории – будет воспринимать его уже иначе. Не как одну большую затянутую скучную сцену, а как ряд динамичных маленьких сцен. Насколько этот метод действенен, правда, еще нужно проверить путем соответствующих научных исследований. А пока приходится констатировать: если все так дальше пойдет, то отечественное кино скоро станет больше напоминать в лучшем случае видеоблоги из далекой поры рубежа 2000-х и 2010-х, где разные люди – такие как Рэй Уильям Джонсон и Макс +100500 – обозревали смешные видео.