«Идиот»: Классический Достоевский в Театре имени Пушкина

Сложно не заметить резко возросший интерес театральных режиссеров к «Идиоту» Достоевского: только за последний год собственные прочтения появились в Театре имени Вахтангова, МХТ имени Чехова, Театре Российской Армии… И это не говоря о Петербурге, где постановки на любой вкус собирают аншлаги на протяжении нескольких сезонов. Что, в общем-то, оправданно – в городе на Неве разворачивается едва ли не большая часть произведения.

Впрочем, влияние классики всегда выходит за пределы географических координат. Своей версией обзавелся и Театр имени Пушкина, пригласив в качестве постановщика Сергея Тонышева. Тот совсем недавно сотворил сценическое чудо с работой другого русского писателя – Михаила Лермонтова, чей «Герой нашего времени» предстал на сцене Таганки во всем великолепии: без затертого блеска бронзы, зато до краев наполненный кавказским воздухом.

От «Идиота» следовало бы ожидать того же, но с оглядкой на важный нюанс: свежего воздуха в романе Федора Михайловича не так много, а тот, что есть, способствует головной боли – на даче в Павловске Мышкину предстоит разбираться не только с собственными, но и чужими – порой совершенно посторонними! – коллизиями.

Тонышев следует этой логике – в его постановке герои могут вздохнуть полной грудью только в пространстве сна, залитого волшебным лунным светом. Фантазийная, типичная для него сцена – почти что визитная карточка – одна из тех, что заставляет зрителей взахлеб говорить о том, что премьера получилась красивой. И это, пожалуй, первоочередное и самое повторяющееся ее определение.

Несмотря на классическое содержание – а инсценировка охватывает ключевые моменты романа и подсвечивает противоречивые метания героев, разрывающихся между желанием ранить чувства ближних и оградить их от подобной боли, – атмосфера, как и всегда у Тонышева, создается за счет образных средств. Любопытных деталей множество: у сестер Епанчиных опалены подолы платьев, Мышкина на родине встречает гигантская крыса, а злополучный портрет Настасьи Филипповны перевернут – равно как и крест с золотым гербом.

Душевное беспокойство, пошатнувшее основы знакомого мира, оказывается затишьем перед еще более яростной бурей, от которой все спасаются по темным углам. На сцене с самого начала царит мрак мертвого дома, и показателен первый вопрос Мышкина (Андрей Кузичев), адресованный этой темноте: «Есть здесь хоть одна живая душа?».

Души, а вовсе не лица, он будет видеть и дальше. Нервного и чванливого Ганю (Сергей Кудряшов), чья линия здесь оборвана и смята, словно отходящий от ветки побег, не успевший распуститься, – то же, к слову, касается, и его младшего брата Коли (Руслан Чагилов), и упомянутого всуе Ипполита, и даже заглянувшего на огонек Раскольникова (Николай Рысев). Генеральшу Епанчину (Вера Воронкова), в чьих чертах вдруг проступит не карикатурная взбалмошная старуха, а то самое сердце без ума. Ее младшую дочь Аглаю (Вероника Сафонова), которую искренняя любовь толкнет сначала на защиту любимого человека, а затем – уже их обоих – в пропасть. Наконец, Настасью Филипповну (Евгению Леонову с героиней роднит возраст – в этом году ей исполняется 25 лет).

Она, в отличие от всех остальных, решит обнажить душу прилюдно и превратит собственный праздник в отвратительное зрелище. Переход к этой сцене, пожалуй, самый замысловатый и самый художественный – Тоцкий (Сергей Миллер) и его воспитанница перекидывают друг другу воздушный шарик, но в невинной забаве скрыта хищническая, почти ощутимая угроза. Слишком диссонирует это партнерство, слишком зловеще смотрится красный всполох между ними. И вот загубленное детство, годы которого отсчитывали наезды распутного хозяина, приводит к финальному звену – вечеру, на котором Настасья наконец готова разорвать отношения, в которые вступала совсем не добровольно.

Здесь же впервые появляется и торгующий невесту Парфен Рогожин (Александр Кубанин), чья природная нелюдимость усилена смертельным отчаянием: большую часть первого акта он молча взирает на происходящее, и выходит из себя только когда получает карт-бланш. По-звериному, с утробным рычанием и лязганьем: «Мое, не тронь!».

Антракт незримо продолжает эту линию – между подернутых патиной пластин, на которых позже высветится Христос, судорожно будет метаться не только свет фонариков, но и несостоявшиеся супруги. Вот он тащит ее за волосы, а вот волочится следом на коленях – почти кинематографическая последовательность токсичных отношений, в которых каждый ненавидит другого и в то же время не может без него обойтись. Трагедию разбавит фирменная ирония Достоевского – поддакивающая бабка, всегда неуместный Фердыщенко (Алексей Рахманов). А кому-то в зале будет достаточно упоминания Соловьева, написавшего «Историю России» полтора столетия назад.

Верх возьмет сострадание: Мышкин, недуг которого Кузичев выводит с предельной точностью, будет успокаивать Настасью, будучи сам наполовину в припадке. Другой приступ – тот, когда он не поверит Рогожину, но все равно ничего не предпримет, – наконец обозначит временные границы, в остальном намеренно стертые. Но перемена места станет спасительной не столько в физическом плане, сколько в воображаемом: после неудавшегося покушения Тонышев переносит героя в место, где нет места заботам и тревогам.

К той же тональности он возвращается в конце, окончательно закрепляя тезис о том, что милосердие выше справедливости. И если основное действие режиссер, способный по-новому расставить привычные акценты, умудряется выстроить без обязательных, казалось бы, атрибутов, вроде рассказа о казни и даже пощечины, в конце он не удерживается от другого канонического жеста – иконографического изображения, которое возникает на тяжелом, непроницаемом занавесе, отсекающем все лишнее.