«Фотоувеличение» Микеланджело Антониони: Жизнь по ту сторону объектива

В российский прокат впервые выходит культовая картина Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966). Фильм был далеко не первой полнометражной работой режиссера, но он буквально изменил мир – мир кино и фотографии в первую очередь. А портрет свингующего Лондона, равно как и образ уставшего от шумной и яркой жизни фотографа, избалованного вниманием моделей, стал слепком целого десятилетия, о котором до сих пор грезят миллионы. О проблематике и наследии «Фотоувеличения» читайте в нашем материале.

Главный герой фильма – модный фотограф Томас (его имя так и не прозвучит в фильме), который однажды поймал нужную волну и теперь зарабатывает так много, что ни в чем себе не отказывает, – даже на новенький роллс-ройс не жалеет. У его успеха есть и обратная сторона: его уже мутит от моделей, при встрече с которыми он всякий раз нецензурно выражается. Но однажды Томас, делая снимки в парке для завершения своей книги, становится свидетелем тайного свидания… И в тот же момент оказывается втянутым в историю, которой суждено открыть ему глаза – хотя бы ненадолго.

Корни

«Следует отличать то, на что смотришь, от того, что видишь», – цитата из рассказа Кортасара отлично описывает суть сразу четырех произведений, связанных воедино темой фотографии и наблюдения за миром через дополнительную линзу. Все началось с «Окна во двор» – и не режиссера Альфреда Хичкока, а писателя Корнелла Вулрича, творившего под псевдонимами Уильям Айриш и Джордж Хопли. По его произведениям снято более 20 фильмов и сериалов, но именно «Окно во двор» (1942) прославилось больше прочих.

«Фотоувеличение» оказалось непрямым наследником рассказа Вулрича, по которому Хичкок в 1954 году снял одноименный фильм. Тот в свою очередь вдохновил Хулио Кортасара на рассказ «Слюни дьявола» (1959), а уже он послужил основой для культовой ленты Антониони. Хотя там, где история фотографа-любителя Роберто Мишеля в книге заканчивается, путь профессионала Томаса в фильме только начинается. И это порождает целый ряд инверсий. Но – обо всем по порядку.

Факты

Это первый фильм Антониони на английском языке, второй цветной и самый коммерчески успешный. Бюджет в $2 млн окупился десятикратно – это при условии, что нарратив нарушен, главный герой не шибко обаятелен, а в кадре появляется полностью обнаженная женщина (и цензура этот момент пропустила). Если перевести $20 млн в современный эквивалент, получится порядка $120 млн, а это уже очень много для весьма неоднозначной картины, которую нельзя постичь одним-единственным просмотром.

«Фотоувеличение» получило главный приз Каннского кинофестиваля в 1967 году – «Золотую пальмовую ветвь». Кроме того, фильм номинировался на «Золотой глобус» в категории «Лучший иностранный фильм на английском языке» и на BAFTA за работу оператора и художника среди цветных картин (тогда еще существовало разделение). Лента также могла получить «Оскара» за режиссуру и сценарий, но, увы, не повезло. Да и не в «Оскарах» измеряется наследие в кинематографе.

Сценарий фильма создавал Тонино Гуэрра. Он работал над такими фильмами, как «Брак по-итальянски» (1964) Витторио Де Сики, «Амаркорд» (1973) Федерико Феллини, «Ностальгия» (1983) Андрея Тарковского, «У них все хорошо» (1990) Джузеппе Торнаторе. Антониони сотрудничал с ним не раз – вместе они создали «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красную пустыню» (1964)… Но венцом их совместного творчества стало именно «Фотоувеличение».

«Антониони не любил диалогов в кино. Он любил только образ. Потому-то Антониони, который отказывался от объясняющих диалогов, публика не жаловала. Зато он очень любим режиссерами, которые знают, что такое образ», – вспоминал о работе с режиссером Гуэрра.

Музыку к фильму написал известный джазовый пианист и композитор Херби Хэнкок, один из самых влиятельных музыкантов прошлого века. А ныне – лауреат 14 премий «Грэмми» и «Оскара» за музыку к фильму «Около полуночи» (1986).

Главная загадка фильма – история об убийстве, которое запечатлел Томас, – должна была получить четкое объяснение на экране. Но из-за бюджетных ограничений эту линию в картину так и не добавили, что Антониони обернул в свою пользу.

«В «Фотоувеличении» много энергии было потрачено впустую людьми, пытающимися решить, было ли это убийство или не убийство, когда на самом деле фильм был не об убийстве, а о фотографе, – жаловался впоследствии режиссер кинокритику Роджеру Эберту. – «Люди думают, что это фильм о событиях, но это не так. Он – о персонажах и об их внутренних изменениях».

Новаторство

«Фотоувеличение» стало одним из первых фильмов с обнаженной женщиной в кадре. Кроме того, в кинотеатрах его показывали без цензуры, а американский прокатчик даже пошел на пару ухищрений, чтобы эту самую цензуру обойти. В то время права на прокат выкупила студия MGM, а ради «свободной» трансляции создала Premiere Productions– фальшивую кинокомпанию, которая по закону не обязана была соблюдать ограничения.

Голой на экране предстала, собственно, Биркин, будущая звезда французского кино и пассия Сержа Генсбура. Но это был вовсе не эротический момент: игра, где фотограф потехи ради раздел начинающих моделей, раззадорил их, а когда ему вдруг это наскучило – просто выгнал девушек за дверь. Он их не целовал, не трогал, не зажимал в углах и не пытался с ними переспать. Удивительно, но голое тело в кадре предназначалось для совершенно другого: показать отсутствие секса, тоску и скуку Томаса, его абсолютное безразличие к тому, чем он занимается. Да и к симпатичным девушкам тоже.

Когда Антониони работал над «Фотоувеличением», итальянский неореализм начал трансформироваться, и своим проектом режиссер обозначил дальнейшее развитие направления. Критики даже название ему дали – «внутренний реализм», потому как мастеру важнее всего было всмотреться в самое нутро человека – и понять, что им движет на пути к счастью, несчастью, смерти.

«Поскольку фильм – публичное зрелище, благодаря ему факты нашей частной жизни тоже становятся публичными. И после войны, в эпоху трагедий, тревог и страхов, определивших судьбы всего мира, было невозможно говорить о другом», – комментировал свое творчество сам Микеланджело.

Понятие нарратива в кинематографе при Антониони тоже стало трансформироваться: последовательность перестала иметь значение – для мастера было важно показать переживания героя в меньшей мере через диалоги и события, в большей – через фон, пейзаж, цветовую схему отдельно взятых эпизодов. В итоге развитие драмы в «Фотоувеличении» отсутствует: сюжет петляет, но завязка, развязка и кульминация поменялись здесь местами или, если быть точнее, стали равны.

Мы начинаем с саспенса, который постепенно разбавляется и испаряется под действием изможденности и безразличия главного героя. Томаса тошнит от свингующего Лондона – предела мечты для многих молодых людей того времени, тошнит и от красоток-моделей, которые его слушаются на съемках, а после – вешаются на шею. Он будто бы искал для себя приключение, но не смог полноценно в него погрузиться – и теперь остался один на один со своей камерой, разочарованный и уставший.

Кинематограф

Имя Микеланджело отсылает к новаторству его ренессансного предшественника, который изваял идеального Давида и написал «Сотворение Адама». Он повлиял как на изобразительное искусство, так и на мировую культуру в целом. И в тот момент, когда визуальное искусство переключалось на фотографию и кинематограф, Микеланджело XX века создал шедевр, который по сей день является источником вдохновения.

«Я думаю, что люди кино должны быть всегда связаны со своим временем», – говорил Антониони, но сам же надолго оказался связан с последующими временами.

Далеко ходить не нужно: недавний яркий фильм-насмешка Эдгара Райта «Прошлой ночью в Сохо» прямо-таки заманивает атмосферой свингующего Лондона 1960-х, о котором грезит главная героиня. Именно такой Лондон предстает в картине Антониони – словно слепок с целого культурного пласта, эдакая археологическая заготовка для будущих поколений.

Сам Райт так говорил о фильме Антониони: «Радость классического поп-арта Антониони свингующих 1960-х заключается в том, что он одновременно и больше, и меньше, чем кажется на первый взгляд. То, что он заканчивается вопросительным знаком, оставляет поклонников одержимыми вот уже более пяти десятилетий».

Но не «Сохо» единым, хотя и там девушка гонится за гипотетическим убийством, которое никак не может доказать – и лишь все глубже погружается в догадки, мучимая снами и видениями. Но наследие «Фотоувеличения» гораздо обширнее. Самый недооцененный фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор» (1974), который по своей напряженной атмосфере ничуть не уступает хичкоковской классике, был вдохновлен именно картиной Антониони. Хотя подозрение здесь переходит в другую плоскость: еще не совершенное преступление в момент подготовки случайно попадает на звукозаписывающую пленку. И тогда главный герой берется за предотвращение жуткого события.

«Вы же знаете, что «Разговор» я снял под впечатлением от «Фотоувеличения». Конечно, я был бы счастлив снять «Фотоувеличение»! Не вышло – приходится заимствовать. Знаете, воруй или не воруй – все равно с экрана будет доноситься твой, а не чужой голос. И это прекрасно», – признавался Коппола в одном из интервью.

Другой пример – «Прокол» (1981) Брайана Де Пальмы, который даже в названии процитировал Антониони. «Фотоувеличение» в оригинале называется Blow Up, а «Прокол» – Blow Out. По сюжету, звукорежиссер, который работает над проходными хоррорами, слышит во время записи пугающие звуки. Впоследствии выясняется, что это был выстрел и звук разбитого автомобиля, в котором находился кандидат в президенты. Но стоит только главному герою взяться за собственное расследование, как он сам оказывается в опасности.

Оммажи «Фотоувеличению» регулярно появляются в фильмах самого разного жанра. В «Страхе высоты» появляется линия с фотографией убийцы, кроме того, расследование в болливудском фильме «Оставьте, как есть» (1983) основано на случайно сделанном фото, которое в итоге засвидетельствовало преступление. Даже «Чарли и шоколадная фабрика» Бертона частично цитирует «Фотоувеличение» в эпизоде с пуделями. Вим Вендерс посвятил режиссеру (и его нелюбимому коллеге Ингмару Бергману) целый фильм – «Съемки в Палермо» (2008), но он и поработать с Антониони успел: снял связки для фильма «За облаками» (1995).

А эпизод со съемкой Верушки  так и вовсе стал отдельным культурным феноменом. В дилогии про специфического спецагента по имени Остин Пауэрс (1997-1999) появляется пародия на фотосессию Верушки. Так же фотографирует Мишель Пфайффер в фильме «Я никогда не буду твоей» (2007) персонаж Пола Радда. На деле же влияние «Фотоувеличения» лежит далеко за пределами кинематографа.

Поп-культура

Томас был списан с фотографа Дэвида Бэйли – тот фиксировал хроники свингующего Лондона и выпустил Box Of Pin—Ups (1964), серию портретных фотографий, героями которой стали Джон Леннон и Пол МакКартни, Энди Уорхолл, Рудольф Нуреев, Мик Джаггер и другие звезды эпохи. Именно в связи с феноменальным успехом работы Бэйли фотография перешла в разряд искусства, за которое при этом можно получать приличные деньги. Ну а персонаж «Фотоувеличения» должен был интерпретировать не только прекрасную, но и пугающую сторону этой профессии.

«Фотоувеличение» было не только об определенном стиле жизни в Лондоне, но и выражало отношение к этому стилю», – говорил Антониони.

Но даже если просто перечислить каст, все станет ясно: иконическая модель Верушка сыграла в фильме практически саму себя, Хулио Кортасар стал героем одной из фотографий Томаса, Джейн Биркин появилась обнаженной, а Ванесса Редгрейв сыграла «бедовую даму».

Биркин, к слову, не было и 20 лет, когда она снялась у Антониони, – это был ее дебют в полнометражном кино, до него случилась лишь пара безвестных сериалов. Для Верушки, кстати, это тоже было шагом на большой экран, хотя ее кинокарьера ограничилась десятком игровых фильмов.

Кроме того, в одном из последних эпизодов на сцене играла культовая британская группа The Yardbirds. Это был редкий момент, когда Джефф Бек, разбивающий гитару в негодовании, и будущий фронтмен Led Zeppelin Джимми Пейдж вступали на одной сцене: вскоре после этого Бек покинул коллектив.

Спустя почти 30 лет музыкант Seal повторил не только фотосессию Верушки, но и момент с Джейн Биркин в своем клипе на песню Kiss From a Rose (1994). А в 2007-м исполнительница Амери создала видеоролик к треку Take Control, вдохновившись «Фотоувеличением».

Фотография

«Конечно, для меня важна история, но изображение важнее», – говорил Микеланджело Антониони как режиссер, имея в виду соотнесение внутренней драмы главного героя с визуальными проявлениями окружающего мира. Однако же и для главного героя Томаса картинка оказывается важнее: он не берется за расследование, а, проведя незримую черту между собой и теми, кого он снял, отделяет свою реальность от реальности мертвого человека в кустах.

Антониони также говорил: «Моя личная история не прерывается во время съемок. Наоборот, именно тогда она становится наиболее интенсивной», – и это тоже многое объясняет. Иначе короткий рассказ Кортасара не превратился бы в один из самых обсуждаемых и цитируемых картин мирового кинематографа.

Картина Антониони является неким рассуждением на тему «Что есть фотография» – в самом широком смысле этого слова. Насколько объектив может быть объективным, отделен ли фотограф от того, что видит через линзу – он участник событий или сторонний наблюдатель, который не имеет права вмешиваться, и – самое главное – отличается ли реальность увиденная от воспроизведенной, выдуманной и действительной? Режиссер не отвечает на вопросы, а только их задает. И увы, в его фильме, равно как и в рассказе Кортасара, фотограф смотрит, но не видит. Ту же проблему, но с совершенно иной точки зрения, раскрыли Вулрич и Хичкок.

В их сюжете фотограф, сломавший ногу, только и может, что смотреть, причем не в объектив, а в чужие окна. Он наблюдает за жильцами и сразу понимает, скорее даже чувствует, что что-то случилось. Но показать это кому-то и уж тем более доказать – не может. За шторами он не видит главного, при этом, лишенный подвижности, он становится самым активным участником происходящего.