«Ее личный ад»: Обескураживающее возвращение Николаса Виндинга Рефна

Непо-бейби Эль (Софи Тэтчер) приезжает в Японию на съемки ретрофутуристического кинокомикса в духе «Стартрека». В первую очередь – чтобы примириться с отцом-режиссером (Дюгрей Скотт), который женился на ее лучшей подруге (Гавана Роуз Лю), чем серьезно подорвал доверие дочери. Помимо горе-папаши, фигуры крайне одиозной, и молодой мачехи, по-прежнему питающей к девушке нежные чувства, компанию Эль составляет восторженная старлетка Хантер (Кристин Фросет), которая делит с ней гостиничный номер. Посреди золота и неона Хантер не только изучает обстановку, но и с упоением выслушивает легенды о Кожаном человеке, приходящем из зловещего тумана и убивающем девушек. Одной из его многочисленных жертв стала дочь американского солдата (Чарльз Мелтон), и с тех пор тот неустанно рыщет по городу в поисках маньяка, попутно пуская под нож и кастет распоясавшихся якудза.

После «Неонового демона», вышедшего в 2016-м и встреченного с некоторым недоумением, Николас Виндинг Рефн переключился на сериалы. Смена формата позволила ему во многих смыслах раздвинуть границы допустимого и заметно подпитала самоуверенность: на фоне 800 минут, которые длится «Слишком стар, чтобы умереть молодым», двухчасовой хронометраж «Ее личного ада» практически ничтожен. Хотя он все равно становится проверкой на прочность даже для верных поклонников режиссера: шутка про то, что в фильмах датчанина все так медленно и красиво, что хочется плакать, своей актуальности с годами не растеряла. Более того, «медленно» окончательно положило на лопатки «красиво».

Рефн раздраженно отмахивается от любой внятности: абстрактный мегаполис (вместо запланированного Токио съемки проходили в родном для режиссера Копенгагене, хотя азиатский колорит сохранился) тонет в беспредельном тумане, динамика отношений между героями подвижна до зыбкости, а сюжет условен настолько, что размывается не только фабула картины, но и ее жанровая принадлежность. Болезненной конкретикой отдают только высокопарные реплики, которые персонажи произносят, лишь ненадолго «отмирая».

К финалу подавленные эмоции Эль найдут выход, и ее черты, искаженные чудовищной гримасой, перестанут быть привлекательными. Но слоубернером картину назвать все равно не получится: температура всегда как в морге, degré zéro. И долго обманываться испариной, покрывающей красивое лицо и торс Мелтона, не выйдет: даже несмотря на то, что с обидами и комплексами герои предпочитают разделываться именно в постели – особенно остро стоит вопрос соперничества за чужие любовь и внимание, – эротизм (причем в отношении обоих полов) превращен в бравурную демонстрацию. А значит, переведен из области чувственного в пространство умозрительного и парадоксальным образом лишен напряжения.

Что нисколько не мешает Рефну заигрываться в сексплотейшен и привычную демонстрацию насилия – в одной из уличных драк участвует борец сумо, в другой куча обезумевших людей разносит детский магазин. А еще он активно задействует приметы джалло – от акцента на перчатках с алмазами и алых потоков крови (вырванные глаза, отрезанные руки и другие части тела в комплекте) до почти оперного саундтрека, созданного Пино Донаджо, писавшего музыку для триллеров Брайана де Пальмы.

В своем воинствующем эстетстве Николас заходит гораздо дальше, чем раньше, и в этом стремлении потерять любые ориентиры есть определенная смелость. Другое дело, что аналогичного мужества он требует от зрителя, заведомо оказавшегося в более уязвимом положении. Например, ему не положены никакие ответы, и хотя определенные зацепки в картине встречаются, почти все они тонут в общей недосказанности. Режиссер пытается высекать искры из пустоты, но роль демиурга ему не дается – даже собственный миф о Дьяволе, собранный из элементов других культур, распадается при первом столкновении с реальностью.

Впрочем, реальностью именно «зрительской»: по ту сторону экрана вселенная работает по своим законам – не сразу даже можно распознать, в одном ли временном отрезке существуют герои. И если взглянуть на нее с ракурса не бытового, который разъяснений как раз не требует (иные бы и фильм затевать не стали), то Рефна неожиданно можно заподозрить в симпатии к ранним символистам, пытавшимся с помощью искусства преодолеть границы рационального и прикоснуться к невыразимому. Прорыв в трансцендентную бездну, как он есть.

Налицо и другие характерные признаки: своеобразный, почти мучительный темпоритм, декадентская вычурность, особенно очевидная в маргинальной обстановке, решительная попытка преображения себя и мира вокруг. Наконец, четкое следование принципу, согласно которому искусство не должно имитировать жизнь – отсюда неестественные позы и лица, напоминающие застывшие маски.

Постмодернизм тоже на месте: «Этот фильм будет сущим адом», – стонет Эль, закрывая лицо руками. Утопая в тяжеловесной патетике, Рефн все же не отказывается от иронии, которая приятно расцвечивает происходящее, одновременно порождая такие занимательные артефакты, как игла удачи, бластер «Сладкая вата», золотой топор, отечественной публике непременно навевающий ассоциации с Раскольниковым,  и самодельный кляп из нижнего белья. С последним по степени фееричности может потягаться разве что диалог тявкающих на разные голоса актрис, так что кино, которое снимает Рефн, – явление по-прежнему уникальное. Как бы к нему ни относились.