Дикие сердцем: Как Дэвид Линч повлиял на новое российское кино

Год назад великий мистик, сновидец и кофеман Дэвид Линч покинул нас ради лучшего из миров. К счастью, его гений будет вечно жить не только в его сюрреалистических полотнах, но и в мириаде поп-культурных явлений и авторских высказываний со всех уголков света.

Не обошли страсти по Дэвиду и постсоветскую Россию, кинематограф которой частично впитал в себя стремление познать непознаваемое и увидеть страшное в нестрашном. Об относительно свежих отечественных фильмах и сериалах, более или менее очевидно окутанных таинственным флером «линчеанства», и поговорим сейчас, к 80-летию со дня рождения и годовщине смерти маэстро. Который, как известно, призывал следить за самим пончиком, а не за пустотой дырки в его середине.

«Мертвое озеро» (2019)

Один из центральных мотивов фильмографии Линча – чуть ли не инфернального толка зло, что прячется за декорациями обманчиво спокойной провинции. Небезызвестный загадочный сериал о загадочной смерти небезызвестной Лоры Палмер – идеальное тому подтверждение. А идеальным его, так сказать, аналогом на русской земле видится мультижанровая мыльная опера о примерно таком же, на первый взгляд, загадочном убийстве дочери воротилы в чрезвычайно живописной, но позабытой богом глубинке. С внутренним перерождением московского детектива, взломом тайников местных чудаков и заполярной экзотикой в мистическом комплекте.

За агента Купера здесь отдувается циничный Евгений Цыганов, что вместо Твин Пикса отправляется на задание в вымышленный Чангадан. Где вместо (бес)телесных обитателей Черного Вигвама вступает в разборки с шаманами, что балуются нередко опасными ритуалами и разбавляют детективный нарратив той самой потусторонней пикантностью а-ля маэстро Линч. А даму с поленом, к слову, сменяют сиамские сестрички-библиотекарши (Полина и Ксения Кутеповы). Приземленные фигуры северян и цыгановского следака эффектно контрастируют с ландшафтом разнокалиберных намеков на присутствие нечисти – без чашки чертовски хорошего кофе, как говорится, не разберешься.

«Топи» (2021)

Между тем же «Твин Пиксом» и вечно туманным «Сайлент Хиллом» мечется и более, кхм, молодежный, но менее идейно прозрачный многосерийный триллер об ужасах глуши. В российских реалиях, однако, водопады и заливы видоизменяются в гнетущие чащобы и болота, а заветным пристанищем заблудших – в данном случае столичных – душ аки дайнер Нормы Дженнингс оборачивается полузаброшенный-полумифический монастырь в Архангельской области. Тем не менее в стремительном полете к финальным аккордам мистика все так же по-линчевски берет верх над мнимой стройностью завязки и разрозненностью линий тех самых заблудших душ.

В «Топях», что одновременно созвучны и минимализму европейских детективных опусов, и славянской – и не только – мифологии, нашлось место и более точным, но, возможно, неосознанным оммажам эпохальному сериалу Линча. Поскольку, помимо очевидного смешения реальности и фантазии в нередко хаотичном повествовании, в его канву вплетены, среди прочего, перебои с электричеством и игры с освещением, где резкое воцарение тьмы символизирует приближение трагедии. В частности, будущую потерю одного из бравых членов миллениальской команды по борьбе с деревенской чертовщиной. Что рука об руку идет с еще большим числом загадок, нежели четких ответов на вопросы зрителей.

«Герда» (2021)

Наконец выезжаем из жуткого Замкадья, не покидая, однако, царство грез – не всегда, как полагается, сладких и утешительных – и фантасмагории. Подобно заокеанскому мэтру-загадочнику, актриса и постановщица Наталья Кудряшова свивает нарратив пестрой драмы-притчи из иллюзий, кошмаров и галлюцинаций заглавной героини с оленьими глазами Анастасии Красовской, нежели выстраивает традиционные ряды причинно-следственных связей. Ведь стриптизерше Герде – в «миру» студентке Лере, сводящей концы с концами в оковах во всех смыслах холодной действительности, – кровь из носу нужно согреться на земле миражей, где ее не американская, но простая русская мечта-химера увидела свет.

Немногословный гробовщик в исполнении Юры Борисова, что водит передружбу с героиней, будто становится спасительным мостиком между реальностью, где тайная жизнь обитателей спальных районов выходит за рамки релакса и охраны семейного очага, и ее метафоричными видениями. Что зазывают Герду то ли в линчевское никуда, то ли в обетованный край, где сбываются мечты студенток, актрис (привет Наоми Уоттс!) и всех хрупких созданий, вынужденно погружающихся на самое дно. Без лишних, согласно как Кудряшовой, так и Линчу, дешифровок витиеватых, но завораживающих образов. Зато с выразительными взглядами и честной рефлексией об обыденности насилия и нелюбви. 

«Ниша» (2022)

В очередную никем не понятую мечту сюрреалистического толка с головой окунается и другой окололинчевский герой – грузчик-экстрасенс Славик из, мягко говоря, своеобразной фестивальной сказки для взрослых за авторством Антона Ермолина. На деле постановщик и не скрывает, что вдохновлялся нетленками маэстро и нежданно-негаданно «Сталкером» (чье влияние, впрочем, на фильм заметно едва ли). А славиковская мечта оборачивается ни много ни мало возникновением жизни на пустом месте: в результате его спорных экспериментов рождается малюсенькая неприглядная моль. А из трагикомедии о маленьком человеке – яркий образчик современного абсурдистского искусства.

Верьте или не верьте, но в ермолинском сюр-пост-мета-королевстве наличествует и собственный Черный Вигвам – вот только соткан он из старых-добрых советских ковров. Импортозаместили здесь, между прочим, и того самого карлика в красном, под цвет узнаваемой занавеси, облачении: в роли проводника в параллельную – или же, решайте сами, несуществующую – реальность в «Нише» вышагивает Сергей Гилев в винтажном тулупе с меховым воротником. Как результат – обескураживающий киноэксперимент с народной атрибутикой и народными – пусть все еще не до конца постижимыми – подтекстами. Приправленными сатирой на, опять же, общенародные травмы, Линчу, должно быть, и не снившиеся.

«Отпуск в октябре» (2023)

Кому-кому, а визионеру Роману Михайлову внимать не всегда комплиментарным сравнениям с почившим авторитетом приходится, вероятно, чаще остальных российских киноделов. А тот, словно подтрунивая над критиками и индустрией в целом, прячет в своих пестрых картинах самые что ни на есть прямые оммажи линчевской классике – чего только стоит будто бы вырванный из контекста музыкальный номер с нежной Марией Мацель, растворяющейся у ретро-микрофона в гармониях песни под бесхитростным названием «Чудо» чуть ли не с тем же убийственным шармом, какой наблюдался у дивы Изабеллы Росселлини. Разве что платье на нашей Маше красное и атласное, а не синее и бархатное.

В михайловском безвременье, подернутом манящей дымкой, только и разговоров, что о снах, что случаются во сне, что случаются во сне (и так далее по мечтательной рекурсии). А что еще делать толпе актеришек, застрявших в по-линчевски магической одноэтажной глубинке и чуть не физически осязающих, что на съемках творится что-то неладное. Михайлов пускает в ход калейдоскоп деморализующих недосказанностей и нетривиально абсурдных скетчей, хранившихся в его воображении годами, – чего только стоит едва ли поддающееся трактовке камео «нашего всего» Борисова, что исступленно смотрит в стену и пытается найти в ней хоть какой-то смысл. А смысла в дырке от пончика, кхм, маловато.

«Наступит лето» (2025)

Линч, как известно, тащился от нуаров и потому всячески игрался с тропами «ночного» жанра, хорошенько сдабривая их своими фирменными иллюзиями. По проторенной им дорожке шагает и заядлый синефил Кирилл Султанов, что также хорошенько сдобрил свой полнометражный дебют тонкими стилистическими отсылками к шедеврам лелеемых им классиков. Хотя, на первый взгляд, в потрескивающем на свету монохроме раскрывается вполне типичная криминальная заварушка – под влияние отморозка при бабках здесь попадает наивный юнец, обрекающий себя, разумеется, на разного рода волнения и преследования, вплоть до уголовного. И все, разумеется, из-за роковой блондинки.

Подобно своему прославленному вдохновителю, дебютант не скупится на сновидческие инклюзии и многозначительные флэшбэки, выуженные из сознания не самого, как полагается, надежного рассказчика. А также задействует острые, как визуальный и моральный контраст между черным и белым, углы съемки – камера подглядывает за недогангстерами и их скользким боссом с харизмой Марка Эйдельштейна, внезапно цитирующего Библию, из-под неожиданных углов, сознательно искажая их и без того порочные облики и дикие сердца. Неторопливый темп, десятки неторопливо выкуренных в кадре сигарет и неуловимая девушка-мечта (Тина Стойилкович) – все в ту же линчеанскую степь.

«Путешествие на солнце и обратно» (2025)

Бархатноголосая Мацель и проницательный Михайлов и думать не думали останавливать пленительный танец были и небыли, вернувшись к нему в изобретательном сериальном первенце фантазера-математика. Следуя некой волшебной формуле слияния артхауса и поп-культуры, тот деконструирует ныне модный поджанр криминальных драм о 1990-х и разводит типичные для него проблематики – что есть бандитизм, пагубные зависимости и детская беспризорность – один к одному с эфемерными аллегориями из сказок. Причем буквально из сказок – протагонист (и альтер эго постановщика) обнаруживает своих предков-шулеров, отпетых братков и псевдоневесту на страницах ветхой дедовской книжки.

Бесспорно, Михайлов по-своему разделяет пространство вымысла, имитирующего жизнь, и, собственно, саму жизнь, в данном случае едва ли способствующую оптимистичному настрою. Однако именно в его многосерийном магнум опусе до апофеоза доведено желание искать заветные разгадки и смыслы в бессознательном, нежели ожидать встречи с ними на прозаичной поверхности. Поэзия «Путешествия» соткана из несбывшихся мечт, искаженных воспоминаний и сказочных образов вроде лесной нимфы Мацель, кого, вероятно, никогда и не было в действительности. От которой и призывал оторваться мэтр, изменивший ту самую действительность собственным видением всего того, чего никогда и не было.