«Зона интересов»: Игнорировать нельзя смириться

Польша, 1943 год. Некий управленец Рудольф Хесс (Кристиан Фридель) живет вместе с женушкой Хедвиг (Сандра Хюллер) и пятью детьми в уютном доме на берегу тихой речушки. Пока хранительница очага ухаживает за роскошными цветочными клумбами, а ребятишки плескаются водой в бассейне, мысли Рудольфа заняты совершенно иными заботами. Ведь на деле он руководит кровавым промыслом по ликвидации евреев в Освенциме, что располагается прямо за стеной рукотворного рая Хессов. Хедвиг же умело закрывает глаза на истинную причину их благополучия и со всей жадностью пожинает его плоды. К ее великому сожалению, прикрывать колючую проволоку виноградной лозой им осталось совсем недолго.

За 80 лет, прошедших со дня Великой Победы, кинематографисты уже успели отрефлексировать ужасы Холокоста и всячески выразить все страдание и боль, что никогда не утихнут в сердцах страждущих. Пару лет назад в их ряды вступил Джонатан Глейзер, бывший клипмейкер и редкий постановщик, который перепридумывает каждый жанр, к которому прикасается. С тех пор его ленту о семье коменданта концлагеря обласкали как критики, так и академики – мало того что Гран-при Канн-2023 вручили, так еще и двумя «Оскарами» (за лучший иностранный фильм и лучший звук) в 2024-м наградили. И только сейчас картина добралась до официального российского проката – уж лучше поздно, чем никогда! Тем более что вспоминать об этих непростых материях можно и нужно при каждом удобном случае.

Еще в 2010-х в зону интересов Глейзера попал одноименный роман Мартина Эмиса о вымышленном начальнике концлагеря, его жене и любовных страстях вокруг этой нечистой на руку пары. Образ главгада был тем не менее списан с вполне реального коменданта Освенцима Рудольфа Хесса – смиренного мужа, многодетного отца, но признанного военного преступника. Режиссера – как и впоследствии аудиторию его драмы – свели с ума свидетельства о том, что Хессы несколько лет чинно и мирно проживали всего в каких-то метрах от лагеря, где расцветал кроваво-красными цветами геноцид еврейского народа. Поэтому Глейзер решил оставить от первоисточника лишь условный скелет и сплести собственные драматические орнаменты вокруг реальной истории небезызвестного семейства.

И возвел постановщик документальной точности реконструкцию, применив к ней принцип создания – внезапно! – реалити-шоу. Дело в том, что «Зона интересов» по большей части работает в статике, являясь хитрой компиляцией записей с десятков камер, расставленных Глейзером и оператором Лукашем Жалем (частый коллаборатор Павла Павликовского) по съемочным локациям. Недаром при просмотре возникает ощущение, что ты будто подглядываешь за жизнью самой обычной семьи, не скованной рамками сценария и обязательствами постоянного нахождения в центре кадра. Хотя симметрии в ленте хоть отбавляй – Уэс Андерсон отдыхает! Только здешний перфекционизм и цветовая экспрессия вкупе с превратностями проблематики скорее душат, а не заставляют пищать от визуального экстаза.

Из 800 часов отснятых наработок в «Зону интересов» вошло лишь 100 минут материала, который не спешит кричать о трагизме войны во весь голос. А не подготовленного к специфике картины зрителя так и вовсе поставит в ступор. Ведь оптика Глейзера фокусируется на вроде бы на бесполезных в историческом контексте эпизодах – ну какое нам, казалось бы, дело до того, как играются дети Хессов, или до ухаживания Хедвиг за ее садиком и огородом. До определенных сигналов, точно укалывающих публику своей истинной сутью, можно и вовсе подумать, что перед нами невинная зарисовка о простой семье немцев, где папочка, на первый взгляд строгий и неприступный, не чурается того, чтобы прочитать дочке сказку о Гензель и Гретель и ласково укутать ее одеялком перед сном.

А ужас и голая и даже во многом смущающая правда кроется в том, что Хессы в принципе-то и были простой немецкой семьей. Со своей рутиной, детскими забавами и кухонной болтовней о тряпках и цацках между мамой и зашедшими на чай подружками. Только вот не каждую маму ее муж-трудоголик безо всяких угрызений совести – или, по крайней мере, ее остатков – кличет «королевой Освенцима», и не каждый папа после работы смывает с рук сажу, которая человеческое происхождение имеет. А детки обычно не играются с солдатиками, отобранными у тех ровесников, кому не повезло родиться другой национальности. Прозаичность ситуации, в которой для экранного семейства все это становится нормой, из-под почти хоррорного угла, откуда взирает Глейзер, ошеломляет и озадачивает.

На скупом на события кипенно-белом полотне быта Хессов иссиня-черными крапинками проглядывают намеки на жестокую реальность за пределами их искусственно созданного Эдема. Как понятные визуальные (свежая зеленая травка и экстерьеры из светлого дерева контрастируют с клубами дыма, который валит из концлагерных печей), так и экспериментальные звуковые. Хотя, как ни парадоксально, как таковая музыка в фильме отсутствует – никаких слезовыжимательных фортепианных мелодий для пущего драматизма. Непрестанным фоном для пустой болтовни героев здесь слышится лишь написанная самой жизнью симфония смерти, сотканная из еле уловимых, но резко отрезвляющих выстрелов, криков заключенных, топота башмаков, и, увы, сулящих горе звуков топки той самой роковой печи.

Осознание того, что к едкому дыму и к поистине инфернальным звуковым эффектам неумолимо привыкаешь, едва «Зона» перешагивает за экспозиционный первый акт, обезоруживает. Ведь так же к соседствующим зверствам и шумам Освенцима привыкла Хедвиг и ее ни в чем не повинные детки. Для Глейзера сила этой адаптации не менее разрушительна, чем сила непосредственных приказов идеологов геноцида, что навечно останутся непрощенными. Непростительно для него и то, как рутинно герои подшучивают над евреями и обсуждают их якобы уморительное стремление сохранить свои пожитки. По ходу развертывания тягучего нарратива очередная подобная реплика начинает восприниматься как нечто среднее между скримером, пугающим явно похлеще, чем зрелищный взрыв из крови и внутренностей, и чернейшим анекдотом о нацизме и призраках военного прошлого.

Стойкое ощущение документальности вырисовывается как раз из статичности камеры, словно подсматривающей за ничем не примечательными деньками Хессов, так удачно дополняемой динамикой пугающего аудиоряда. В унисон со звуковым символизмом шагает и очевидная естественность освещения, лишь изредка сменяемая снятыми при помощи тепловизора монохромными ночными кадрами. Освещаемыми лишь светом в конце освенцимского тоннеля в лице служанки-полячки, которая тайком прячет яблоки для лагерных узников. Хоть подвиг девушки и демонстрируется нам в черно-белом исполнении, только ее хочется назвать единственным обитателем зоны, достойным цвета и света. А не привыкших к 50 оттенкам салатового комендантов и их жадных до статуса и шуб жен.

При всем этом постановщик не стремится слепить из Хессов одномерных чудовищ, которые в сердцах своих замышляют только зло и ничего кроме зла. Даже Хедвиг в мастерском исполнении Хюллер тут отталкивает больше, чем вроде как главный душегуб всея Польши Рудольф. Хоть и ее любовь к стабильности, пусть даже процветающей рядом с речкой, куда смывают останки заключенных, вполне можно понять. А образ ее мужа благодаря сценарию Глейзера и тонкой игре Фриделя так и вовсе заиграл красками светлее. Особенно если сравнивать с тем, как склонны демонизировать нацистов другие киноделы, пускай и имея на это все моральные основания. Рудольф предстает перед нами натурой сомневающейся и тревожащейся, оттого и в глаза его хочется заглянуть в попытке увидеть в них что-то человечное, а не от него отвернуться и закрыть страницу семьи Хесс без разбирательств.

Однако не поймите превратно – в отравленной ненавистью зоне интересов не остается никакого места сочувствию действующим лицам с ядом в душе. Остается лишь ноющая, незаживающая рана. И обнажает свою собственную рану на большом экране, сдирая с нее кожу, ороговевшую за 10 лет работы над фильмом, Глейзер очень педантично и, кажется, изо всех сил стараясь не сорваться на истошный крик. Будто с линеечкой замеряя все фокусные расстояния и контролируя звуковые декорации вплоть до децибела, дополняя их неприметными, но животрепещущими для него стуками и тихими молитвами. Кажется, что в рамках такого формализма ход аффекту должен быть наглухо перекрыт, если бы только он бесшумной волной не сбивал сочувствующего зрителя.

Цена семейной идиллии Хессов подчеркнуто обличается в финальных кадрах из нынешней действительности музея Аушвиц-Биркенау, возвращающих в реальность, в относительно мирном течении которой о многом неумолимо позабыли. Глейзер назидательно заключает, что сколько бы фильмов о Холокосте ни увидело свет, воспоминания о его жертвах гаснут, оставаясь брошенными так же, как ботинки узников лагерей перед их последней прогулкой. Пусть мораль эта достаточно очевидна и стара как мир, проговорить ее в очередной раз жизненно необходимо. Тем более что подводят современную аудиторию к ней через не самую стандартную для жанра форму, знакомя прежде всего со стороной нападающего, а не лежачего, которого жестоко избивают. И в очередной раз напоминая о том, что вместо снега на землю когда-то падал прах, а вместо дождя – слезы тех, кто погиб в неравной борьбе.