За своих — горой: Механизмы господдержки локального кинематографа

Вот уже более века американское кино правит бал по всему земному шару. В большинстве стран репертуар кинотеатров на 3/4 состоит из голливудской продукции, причем подобное соотношение считается едва ли не триумфальным для многих национальных кинематографий.

Интересы фильмов США отстаивает Американская ассоциация кинопроизводителей (MPAA). У себя на родине эта организация занимается тем, что блюдет мораль, навешивая возрастные ограничения на картины. На международной арене MPAA давит на другие государства, чтобы выбить выгодные условия дистрибуции, и с азартом охотится на пиратов, попирающих интеллектуальную собственность.

За свои связи с Вашингтоном и привычку вмешиваться в торговые переговоры с иностранными державами ассоциация даже получила прозвище «маленький Госдеп». И на то есть основания: «фабрика грез» является важной частью экономики США, поэтому правительство охотно вступается за столь важный актив.

Голливудская модель может казаться завидным ориентиром, который, впрочем, недостижим. Американская киноиндустрия своим масштабом и уровнем развития настолько опережает всех остальных, что конкурировать на равных с ней практически невозможно. Шанс на зарождение самобытной национальной кинематографии появляется, если государство закрыто от чужеземного влияния, как СССР, либо если принимаются комплексные меры по защите своего кино.

Процветающему и молодому европейскому кинорынку в начале XX века спутала все карты Первая мировая война. Пока местные державы вовсю друг друга обстреливали и травили газом, Голливуд набирал обороты, выстроив в Лос-Анджелесе колоссальную инфраструктуру с большими студиями, специалистами всех мастей, агентами, юристами, профсоюзами и т.д.

К 1920-м Европа спохватилась, когда заметила, что 4/5 всех фильмов — американские, и начала возводить торговые барьеры и экранные квоты. Оскорбленный Голливуд жаловался Госдепу, а тот пытался усовестить Старый Свет, взывая о честной торговле. Вот мы, говорили США, никак не ограничиваем вход на наш кинорынок! Еще бы — они штамповали столько картин на конвейере, что между ними было не втиснуться.

Американские фильмы всегда хорошо приживались на английской земле, благо язык один и тот же. К 1925 году треть всей международной прибыли Голливуда обеспечивалась Соединенным Королевством. В 1927-м Британский парламент принял закон о кино, чтобы в прокате соблюдалась определенная доля местных фильмов.

План не вполне удался: производство, конечно, стремительно выросло, но хитрые американские продюсеры навострились клепать «квотовые халтурки» — дешевые картины, сделанные в Англии на тяп-ляп. Парламент подумал и в 1938-м постановил, чтобы местные ленты снимались только с нестыдным бюджетом, дабы поднять их качество.

Вторая мировая война вновь отбросила европейские страны назад и позволила США заполнить раздербаненные рынки своей продукцией. «Американские студии чрезвычайно сильны и оставляют мало места для других, — сетует знаменитый независимый португальский продюсер Паулу Бранку. — Это исторически связано с поддержкой США в реконструкции Европы после войны. План Маршалла (программа помощи Европе, — КР) позволил голливудским студиям навязать свой каталог фильмов европейцам, и многие страны до сих пор связаны этим ограничением».

Франция впервые ввела квоты в 1928 году, но после Второй мировой польстилась американскими кредитами на $1 млрд и распахнула двери в 1946-м. Местный прокат затрещал по швам от нескольких сотен американских картин, а французская общественность запротестовала и демонстрациями так запугала правительство, что уже через два года ужало импорт из США до 121 фильма в год.

По-настоящему Франция попортила американцам кровь в 1993 году, когда заговорила о «культурной исключительности» во время Уругвайского раунда многосторонних торговых переговоров. Дело в том, что в Штатах всегда воспринимали фильмы как сугубо коммерческий продукт, который подчиняется рыночным законам. Однако Франция заразила все страны концепцией, что кино — это в первую очередь объект культуры и национальной самобытности, а потому заслуживает особого статуса в торговых отношениях.

Тогдашний глава MPAA Джек Валенти презрительно настаивал: «Культура все равно что жвачка, такой же продукт, как и все остальное». США с пеной у рта отбрыкивались от идеи «культурной исключительности», чем объединили против себя все страны. Окончательной договоренности тогда достичь не удалось, но фильмы временно вынесли за скобки торговых соглашений.

Конвенция ЮНЕСКО о культурном многообразии в 2005 году закрепила уникальный статус кинокартин — к бешенству Голливуда. Франция и Канада вновь попытались убедить государства поддержать их. Ратифицированная конвенция позволяет принимать необходимые меры по протекции национальной культуры в виде субсидий, квот и т.д., чтобы остановить бурный импорт со стороны экономически доминирующих стран. США (а заодно и Израиль) отказались подписывать соглашение, поскольку, по их мнению, оно нарушает устав WTO (Мировой торговой организации, регулирующей международную торговлю, — КР) и мешает свободному рынку.

Следующим раундом борьбы за аудиовизуальный сектор стало заседание Совета по иностранным делам в Люксембурге в 2013 году, когда 27 европейских торговых министров уже по традиции сговорились огорчить США. Кино вновь убрали из торговых переговоров с Америкой во спасение культурного многообразия.

«Для нас было бы очень сложно сохранять конкурентоспособность на рынке без госконтроля, — объясняет оскароносный режиссер «Артиста» Мишель Хазанавичус. — Американцы могут сделать фильм за $100 млн, а затем продать его всему миру. Наш рынок — это лишь Франция». Если бы точка зрения США нашла больше сторонников, их развитая киноиндустрия вконец задавила бы всех конкурентов.

Министр культуры Франции Орели Филиппетти не скрывала своего ликования в коммюнике: «За последние 20 лет культурная исключительность и исключение аудиовизуального сектора позволили европейским странам поддерживать свои культурные индустрии, не закрывая рынки для американских культурных продуктов. Прежде всего культурная исключительность позволяет нам продвигать разнообразные предложения. Это фактор в развитии креативности, а не изоляции».

Сейчас французская модель господдержки имеет славу одной из самых успешных и продуманных в мире. Ее основы были заложены еще в начале 1950-х, когда каждый проданный в кино билет начал облагаться налогом 11% (с видеорелизов сейчас, кстати, тоже капает). На телеканалах действуют свои строгие квоты, где неевропейские фильмы претендуют не более чем на 40% эфира. 5,5% своих доходов каналы также отчисляют на благо национального кино.

Все это накопленное добро оседает в руках Национального центра кинематографии (CNC), который распределяет его между дебютами, режиссерами-авторами, дистрибьюторами и кинотеатрами — иными словами, поддерживаются все стороны индустрии, а не только кинопроизводство.

Именно французы ввели моду на субсидирование своих фильмов, при этом само государство напрямую денег не тратит (хотя, как и большинство прогрессивных стран, предоставляет налоговые льготы и дотации за съемку на его территории). Общий объем субсидий сейчас составляет $1 млрд.

Непосредственно на съемки CNC выделяет лишь 10% от бюджета фильма в качестве стартового толчка — дальше инвестиции привлекают продюсеры за счет своих сил, телеканалов, иностранных партнеров и продаж за рубеж. В итоге доля французских картин в родном прокате колеблется в районе 30–40%, что считается выдающимися показателями. Например, последние пару лет в Италии и Испании цифры колеблются на уровне 20%.

Все страны используют те или иные формы господдержки, самой популярной из которых являются гранты. В целом Евросоюз ежегодно выделяет на кино $2,2 млрд в виде грантов и $1,1 млрд в виде налоговых возвратов и за свою щедрость даже не диктует никаких идеологических условий.

Польша, Румыния, Чехия, Германия, Италия и Исландия тоже собирают налоги с билетов. Финляндия, Норвегия, Великобритания и другие привлекают для финансирования фильмов поступления от национальных лотерей и тотализаторов. В Германии кино спонсируют региональные фонды и правительства федеральных земель и муниципалитетов. В Италии картина схожая, но с интересным нюансом: последние 20% выделенной суммы продюсер получает, когда картина целиком закончена, чтобы не получалось так, что деньги распилили и ничего не сняли.

В Азии особняком стоят Китай и Южная Корея, где квоты в прокате остались в качестве наследия от диктаторских режимов. В 90-е Голливуд особенно прельстился растущим корейским рынком и так и сяк соблазнял местные власти ослабить ограничения: обещал даже вложить полмиллиарда долларов в местную киноиндустрию и научить всех снимать кино.

Однако в Южной Корее, как оказалось, и так умели это делать, и каждый разговор о снятии квот сопровождался народными волнениями. В 1999-м доля национальных фильмов подобралась к 40%, а в 2006-м и вовсе достигла 63%. Только тогда правительство махнуло рукой и согласилось урезать квоту со 146 до 73 дней, которые должны выделяться корейскому кино в прокате.

«Экранные квоты нужны не для того, чтобы люди отвергали иностранные фильмы или чтобы запретить им смотреть американское кино, — объясняет звезда «Олдбоя» Чхве Мин-сик, который даже ушел из профессии на несколько лет в знак протеста против сокращения квот. — Они об обязанности показывать корейские фильмы в кинотеатрах».

Владельцы кинотеатров хотят демонстрировать только коммерчески успешные ленты, которые зарабатывают большую прибыль: «Такие режиссеры, как Хон Сан-су, Пак Чхан-ук, Ким Джи-ун, Лим Пхиль-сон и Ли Чхан-дон, не будут попадать на большие экраны, поскольку их фильмы не являются мейнстримом и не привлекают большую аудиторию. С экранной квотой вы можете ходить в кино и смотреть картины того же Хон Сан-су», — продолжает Мин-сик.

В действительности корейцы слишком переоценили значимость квот для успеха своего кинематографа, который эволюционировал вместе с повышением качества фильмов. Более полезными для него оказались другие формы господдержки — вроде прямого финансирования дебютов, подготовки кадров, региональных программ развития кино, субсидирования артхаусных кинотеатров, строительства новых современных студий и стимуляции венчурных инвестиций в кино. Когда кино имеет большую долю в прокате за счет зрительского интереса, необходимость в любых квотах отпадает.

В Китае до 1994 года вообще не показывали иностранных фильмов, ибо чего хорошего ждать от капиталистической пропаганды? В итоге Поднебесная приоткрыла свой рынок просто для того, чтобы заманить зрителей в кинотеатры, пока государство отстраивает современную киноиндустрию. Сейчас китайское кино уже никак не жалуется на недостаток поклонников у себя на родине.

В России после развала Советского Союза киноиндустрию пришлось возводить с нуля. Хоть в ее огород и принято швырять камни — и нередко по делу, — определенных успехов она, несомненно, уже добилась. Созданный в 2010 году Фонд кино с помощью экспертного совета определяет, какие коммерческие фильмы осыпать субсидиями. Минкульт в свою очередь спонсирует дебюты, авторское кино, документалистику и анимацию. На пару эти две структуры каждый год раздают около 6 млрд рублей, которыми живет вся наша индустрия. Планы между тем наполеоновские.

«Мы — единственная страна с амбициями иметь собственную киноиндустрию мирового уровня, которая де-факто вообще не сформировала систему госпротекционизма, — заявляет министр культуры Владимир Мединский. — Минкультуры о ее необходимости говорит уже пять лет. Другие страны — от Китая и Кореи до Польши, Франции и Бразилии — такую систему имеют».

Это правда — уже который год Минкульт не дремлет и ищет способы, как уберечь отечественную киноиндустрию. Хотели уже и квоты вводить, и поднимать стоимость прокатного удостоверения до 5 млн рублей (что, увы, похоронило бы ограниченный прокат), а сейчас взялись раздвигать релизы.

Справедливости ради, услышав представителей защищаемой киноиндустрии, от совсем одиозных мер Минкульт обычно отказывается, а прокатными датами манипулирует пока совсем чуть-чуть — не сравнить с подходом китайцев, стелющих дорожку для своих блокбастеров.

Последние годы доля российского кино в прокате держалась на пристойных по среднеевропейским меркам 17–18%, а в 2018 году воспарила аж до 27,5%. Общегодовая касса составила почти 14 млрд рублей, а количество зрителей приблизилось к 58 млн. Качество отечественных фильмов постепенно повышается, что выливается в закономерный зрительский интерес.

В данных условиях нашему кинематографу, возможно, нужны уже не квоты, а грамотная система поддержки, которая не наносит ударов по представителям индустрии, и более качественный отбор проектов для финансирования. Есть небезосновательные надежды, что этому поспособствует увеличение контроля Минкульта над Фондом кино.

Несмотря на то что Голливуд остается доминирующей силой в мире, местные рынки постепенно развиваются и потихоньку отвоевывают у него территорию. Смогут ли они когда-нибудь догнать его — большой вопрос. Но продвижение по этому пути — дело не быстрое, и торопиться тут опасно.