За своих — горой: Механизмы господдержки локального кинематографа | КиноРепортер
КиноРепортер > Статьи > Кино > За своих — горой: Механизмы господдержки локального кинематографа

За своих — горой: Механизмы господдержки локального кинематографа

2 апреля 2019 / Николай Долгин
За своих — горой: Механизмы господдержки локального кинематографа

Голливуд стремится захватить весь мир, и Минкульт делает все, чтобы оградить от этой угрозы отечественный кинопром. «КиноРепортер» решил разобраться, какие формы господдержки работают в разных странах.

Вот уже более века американское кино правит бал по всему земному шару. В большинстве стран репертуар кинотеатров на 3/4 состоит из голливудской продукции, причем подобное соотношение считается едва ли не триумфальным для многих национальных кинематографий.

Интересы фильмов США отстаивает Американская ассоциация кинопроизводителей (MPAA). У себя на родине эта организация занимается тем, что блюдет мораль, навешивая возрастные ограничения на картины. На международной арене MPAA давит на другие государства, чтобы выбить выгодные условия дистрибуции, и с азартом охотится на пиратов, попирающих интеллектуальную собственность.

За свои связи с Вашингтоном и привычку вмешиваться в торговые переговоры с иностранными державами ассоциация даже получила прозвище «маленький Госдеп». И на то есть основания: «фабрика грез» является важной частью экономики США, поэтому правительство охотно вступается за столь важный актив.

Голливудская модель может казаться завидным ориентиром, который, впрочем, недостижим. Американская киноиндустрия своим масштабом и уровнем развития настолько опережает всех остальных, что конкурировать на равных с ней практически невозможно. Шанс на зарождение самобытной национальной кинематографии появляется, если государство закрыто от чужеземного влияния, как СССР, либо если принимаются комплексные меры по защите своего кино.

Процветающему и молодому европейскому кинорынку в начале XX века спутала все карты Первая мировая война. Пока местные державы вовсю друг друга обстреливали и травили газом, Голливуд набирал обороты, выстроив в Лос-Анджелесе колоссальную инфраструктуру с большими студиями, специалистами всех мастей, агентами, юристами, профсоюзами и т.д.

К 1920-м Европа спохватилась, когда заметила, что 4/5 всех фильмов — американские, и начала возводить торговые барьеры и экранные квоты. Оскорбленный Голливуд жаловался Госдепу, а тот пытался усовестить Старый Свет, взывая о честной торговле. Вот мы, говорили США, никак не ограничиваем вход на наш кинорынок! Еще бы — они штамповали столько картин на конвейере, что между ними было не втиснуться.

Американские фильмы всегда хорошо приживались на английской земле, благо язык один и тот же. К 1925 году треть всей международной прибыли Голливуда обеспечивалась Соединенным Королевством. В 1927-м Британский парламент принял закон о кино, чтобы в прокате соблюдалась определенная доля местных фильмов.

План не вполне удался: производство, конечно, стремительно выросло, но хитрые американские продюсеры навострились клепать «квотовые халтурки» — дешевые картины, сделанные в Англии на тяп-ляп. Парламент подумал и в 1938-м постановил, чтобы местные ленты снимались только с нестыдным бюджетом, дабы поднять их качество.

Вторая мировая война вновь отбросила европейские страны назад и позволила США заполнить раздербаненные рынки своей продукцией. «Американские студии чрезвычайно сильны и оставляют мало места для других, — сетует знаменитый независимый португальский продюсер Паулу Бранку. — Это исторически связано с поддержкой США в реконструкции Европы после войны. План Маршалла (программа помощи Европе, — КР) позволил голливудским студиям навязать свой каталог фильмов европейцам, и многие страны до сих пор связаны этим ограничением».

Франция впервые ввела квоты в 1928 году, но после Второй мировой польстилась американскими кредитами на $1 млрд и распахнула двери в 1946-м. Местный прокат затрещал по швам от нескольких сотен американских картин, а французская общественность запротестовала и демонстрациями так запугала правительство, что уже через два года ужало импорт из США до 121 фильма в год.

По-настоящему Франция попортила американцам кровь в 1993 году, когда заговорила о «культурной исключительности» во время Уругвайского раунда многосторонних торговых переговоров. Дело в том, что в Штатах всегда воспринимали фильмы как сугубо коммерческий продукт, который подчиняется рыночным законам. Однако Франция заразила все страны концепцией, что кино — это в первую очередь объект культуры и национальной самобытности, а потому заслуживает особого статуса в торговых отношениях.

Тогдашний глава MPAA Джек Валенти презрительно настаивал: «Культура все равно что жвачка, такой же продукт, как и все остальное». США с пеной у рта отбрыкивались от идеи «культурной исключительности», чем объединили против себя все страны. Окончательной договоренности тогда достичь не удалось, но фильмы временно вынесли за скобки торговых соглашений.

Конвенция ЮНЕСКО о культурном многообразии в 2005 году закрепила уникальный статус кинокартин — к бешенству Голливуда. Франция и Канада вновь попытались убедить государства поддержать их. Ратифицированная конвенция позволяет принимать необходимые меры по протекции национальной культуры в виде субсидий, квот и т.д., чтобы остановить бурный импорт со стороны экономически доминирующих стран. США (а заодно и Израиль) отказались подписывать соглашение, поскольку, по их мнению, оно нарушает устав WTO (Мировой торговой организации, регулирующей международную торговлю, — КР) и мешает свободному рынку.

Следующим раундом борьбы за аудиовизуальный сектор стало заседание Совета по иностранным делам в Люксембурге в 2013 году, когда 27 европейских торговых министров уже по традиции сговорились огорчить США. Кино вновь убрали из торговых переговоров с Америкой во спасение культурного многообразия.

«Для нас было бы очень сложно сохранять конкурентоспособность на рынке без госконтроля, — объясняет оскароносный режиссер «Артиста» Мишель Хазанавичус. — Американцы могут сделать фильм за $100 млн, а затем продать его всему миру. Наш рынок — это лишь Франция». Если бы точка зрения США нашла больше сторонников, их развитая киноиндустрия вконец задавила бы всех конкурентов.

Министр культуры Франции Орели Филиппетти не скрывала своего ликования в коммюнике: «За последние 20 лет культурная исключительность и исключение аудиовизуального сектора позволили европейским странам поддерживать свои культурные индустрии, не закрывая рынки для американских культурных продуктов. Прежде всего культурная исключительность позволяет нам продвигать разнообразные предложения. Это фактор в развитии креативности, а не изоляции».

Сейчас французская модель господдержки имеет славу одной из самых успешных и продуманных в мире. Ее основы были заложены еще в начале 1950-х, когда каждый проданный в кино билет начал облагаться налогом 11% (с видеорелизов сейчас, кстати, тоже капает). На телеканалах действуют свои строгие квоты, где неевропейские фильмы претендуют не более чем на 40% эфира. 5,5% своих доходов каналы также отчисляют на благо национального кино.

Все это накопленное добро оседает в руках Национального центра кинематографии (CNC), который распределяет его между дебютами, режиссерами-авторами, дистрибьюторами и кинотеатрами — иными словами, поддерживаются все стороны индустрии, а не только кинопроизводство.

Именно французы ввели моду на субсидирование своих фильмов, при этом само государство напрямую денег не тратит (хотя, как и большинство прогрессивных стран, предоставляет налоговые льготы и дотации за съемку на его территории). Общий объем субсидий сейчас составляет $1 млрд.

Непосредственно на съемки CNC выделяет лишь 10% от бюджета фильма в качестве стартового толчка — дальше инвестиции привлекают продюсеры за счет своих сил, телеканалов, иностранных партнеров и продаж за рубеж. В итоге доля французских картин в родном прокате колеблется в районе 30–40%, что считается выдающимися показателями. Например, последние пару лет в Италии и Испании цифры колеблются на уровне 20%.

Все страны используют те или иные формы господдержки, самой популярной из которых являются гранты. В целом Евросоюз ежегодно выделяет на кино $2,2 млрд в виде грантов и $1,1 млрд в виде налоговых возвратов и за свою щедрость даже не диктует никаких идеологических условий.

Польша, Румыния, Чехия, Германия, Италия и Исландия тоже собирают налоги с билетов. Финляндия, Норвегия, Великобритания и другие привлекают для финансирования фильмов поступления от национальных лотерей и тотализаторов. В Германии кино спонсируют региональные фонды и правительства федеральных земель и муниципалитетов. В Италии картина схожая, но с интересным нюансом: последние 20% выделенной суммы продюсер получает, когда картина целиком закончена, чтобы не получалось так, что деньги распилили и ничего не сняли.

В Азии особняком стоят Китай и Южная Корея, где квоты в прокате остались в качестве наследия от диктаторских режимов. В 90-е Голливуд особенно прельстился растущим корейским рынком и так и сяк соблазнял местные власти ослабить ограничения: обещал даже вложить полмиллиарда долларов в местную киноиндустрию и научить всех снимать кино.

Однако в Южной Корее, как оказалось, и так умели это делать, и каждый разговор о снятии квот сопровождался народными волнениями. В 1999-м доля национальных фильмов подобралась к 40%, а в 2006-м и вовсе достигла 63%. Только тогда правительство махнуло рукой и согласилось урезать квоту со 146 до 73 дней, которые должны выделяться корейскому кино в прокате.

«Экранные квоты нужны не для того, чтобы люди отвергали иностранные фильмы или чтобы запретить им смотреть американское кино, — объясняет звезда «Олдбоя» Чхве Мин-сик, который даже ушел из профессии на несколько лет в знак протеста против сокращения квот. — Они об обязанности показывать корейские фильмы в кинотеатрах».

Владельцы кинотеатров хотят демонстрировать только коммерчески успешные ленты, которые зарабатывают большую прибыль: «Такие режиссеры, как Хон Сан-су, Пак Чхан-ук, Ким Джи-ун, Лим Пхиль-сон и Ли Чхан-дон, не будут попадать на большие экраны, поскольку их фильмы не являются мейнстримом и не привлекают большую аудиторию. С экранной квотой вы можете ходить в кино и смотреть картины того же Хон Сан-су», — продолжает Мин-сик.

В действительности корейцы слишком переоценили значимость квот для успеха своего кинематографа, который эволюционировал вместе с повышением качества фильмов. Более полезными для него оказались другие формы господдержки — вроде прямого финансирования дебютов, подготовки кадров, региональных программ развития кино, субсидирования артхаусных кинотеатров, строительства новых современных студий и стимуляции венчурных инвестиций в кино. Когда кино имеет большую долю в прокате за счет зрительского интереса, необходимость в любых квотах отпадает.

В Китае до 1994 года вообще не показывали иностранных фильмов, ибо чего хорошего ждать от капиталистической пропаганды? В итоге Поднебесная приоткрыла свой рынок просто для того, чтобы заманить зрителей в кинотеатры, пока государство отстраивает современную киноиндустрию. Сейчас китайское кино уже никак не жалуется на недостаток поклонников у себя на родине.

В России после развала Советского Союза киноиндустрию пришлось возводить с нуля. Хоть в ее огород и принято швырять камни — и нередко по делу, — определенных успехов она, несомненно, уже добилась. Созданный в 2010 году Фонд кино с помощью экспертного совета определяет, какие коммерческие фильмы осыпать субсидиями. Минкульт в свою очередь спонсирует дебюты, авторское кино, документалистику и анимацию. На пару эти две структуры каждый год раздают около 6 млрд рублей, которыми живет вся наша индустрия. Планы между тем наполеоновские.

«Мы — единственная страна с амбициями иметь собственную киноиндустрию мирового уровня, которая де-факто вообще не сформировала систему госпротекционизма, — заявляет министр культуры Владимир Мединский. — Минкультуры о ее необходимости говорит уже пять лет. Другие страны — от Китая и Кореи до Польши, Франции и Бразилии — такую систему имеют».

Это правда — уже который год Минкульт не дремлет и ищет способы, как уберечь отечественную киноиндустрию. Хотели уже и квоты вводить, и поднимать стоимость прокатного удостоверения до 5 млн рублей (что, увы, похоронило бы ограниченный прокат), а сейчас взялись раздвигать релизы.

Справедливости ради, услышав представителей защищаемой киноиндустрии, от совсем одиозных мер Минкульт обычно отказывается, а прокатными датами манипулирует пока совсем чуть-чуть — не сравнить с подходом китайцев, стелющих дорожку для своих блокбастеров.

Последние годы доля российского кино в прокате держалась на пристойных по среднеевропейским меркам 17–18%, а в 2018 году воспарила аж до 27,5%. Общегодовая касса составила почти 14 млрд рублей, а количество зрителей приблизилось к 58 млн. Качество отечественных фильмов постепенно повышается, что выливается в закономерный зрительский интерес.

В данных условиях нашему кинематографу, возможно, нужны уже не квоты, а грамотная система поддержки, которая не наносит ударов по представителям индустрии, и более качественный отбор проектов для финансирования. Есть небезосновательные надежды, что этому поспособствует увеличение контроля Минкульта над Фондом кино.

Несмотря на то что Голливуд остается доминирующей силой в мире, местные рынки постепенно развиваются и потихоньку отвоевывают у него территорию. Смогут ли они когда-нибудь догнать его — большой вопрос. Но продвижение по этому пути — дело не быстрое, и торопиться тут опасно.

Читайте также

С женами так нельзя: 9 причин любить «Правдивую ложь» Кино
15 июля 2019

С женами так нельзя: 9 причин любить «Правдивую ложь»

Выдающейся экшн-комедии Джеймса Кэмерона исполнилось 25 лет.

Продюсерам Warner Bros. не понравились «Хищные птицы» Кино
15 июля 2019

Продюсерам Warner Bros. не понравились «Хищные птицы»

Но Марго Робби еще может исправить ситуацию.

Скарлетт Йоханссон — против политкорректности в кино Кино
15 июля 2019

Скарлетт Йоханссон — против политкорректности в кино

Звезда «Мстителей» уверена, что любой актер имеет право играть любую роль.