«Буря»: Два спектакля по цене одного

«Буря» в постановке Николая Рощина должна была появиться в Театре имени Пушкина еще в прошлом сезоне, однако волевым решением премьеру отложили на несколько месяцев. «Спектакль долго репетировался, в нем много и сложно используется видео, присутствует искусственный интеллект», – объяснял задержку художественный руководитель Евгений Писарев. К счастью, теперь все хитросплетения – как сюжетные, так и машинерно-технические – зритель может увидеть своими глазами.

Их действительно хватает: за Шекспира снова взялся режиссер, от которого наивно не ожидать изрядной доли экстравагантности. И он не разочаровывает, превращая обе части спектакля в черную комедию с ранящими сердце и ум смыслами. Иногда выпукло-злую, а порой – совершенно беспардонную.

В первом акте Рощин, работавший над инсценировкой с Михаилом Смирновым (до этого они вместе переосмыслили «Отелло» на сцене Александринки, где тоже был эффектный реквизит и сразу три взгляда на ключевые события), старательно придерживается литературного канона. И на удивление часто прибегает к буквальной интерпретации изложенных классиком фактов, трактуя на свой лад лишь прозаические мелочи. 

Скажем, у Просперо (Владимир Майзингер), домашним облачением напоминающего Волшебника из «Обыкновенного чуда», и его дочери Миранды (Елизавета Кононова) за долгие годы изгнания достойно налажен быт – есть водопровод, холодильник и даже электронный сейф. Достижениями прогресса отчасти подменяется и магия: Ариэль (разгуливающая в оверсайз костюме и излучающая андрогинность Александра Урсуляк) позволяет себе сигарету, управляя рукотворным рифом, практически единолично отдувается за вокальные номера и даже доставляет на дом продукты.

Заигрывание с технологиями отлично работает и на концепцию «все – сон и все – явь», позволяющую не просто предотвратить роковые события, но и откатить их назад, словно в видеоигре. И, конечно, добавляет всеобъемлющего масштаба. Итог – кораблекрушение в прямом эфире, сардонические VR-справки и, наконец, немые, параноидально-комические кошмары.

При этом оказавшиеся на острове представители знати, поголовно закованные в металл, удобств лишены. Король Алонзо (Антон Феоктистов), его наследник Фердинанд (Александр Дмитриев), брат Себастьян (Николай Кисличенко) и вероломный сторонник Антонио (Алексей Воропанов) безостановочно громыхают доспехами, на снятие которых требуется немало судорожных усилий, что порой переводит происходящее в разряд комической саунд-драмы. Непосредственная музыка тоже имеется (композитор – Иван Волков): песни и танцы духов решены в пародийно-сатирическом ключе.

Развлекательная часть вообще насыщенная: например, каждый из чужаков словно существует в своем собственном жанре. Безутешный Алонзо – в пафосной, но все же разрывающей сердце трагедии, секс-символьный Фердинанд – в нелепой мелодраме, а неразлучная парочка Тринкуло (Алексей Рахманов) и Стефано (Александр Анисимов), в нынешней версии капитан и боцман, – в авантюрном романе, пополам с триллером. Сплошной психологический хоррор и у Калибана (Александр Матросов, пугающий черными линзами). Даже ему, живому воплощению природных инстинктов, давно осточертела кабала скорее духовная, чем физическая: отпрыску ведьмы достается от всех вокруг за факт самого существования.

Больше всего в этом потоке стилей, мотивов и тем Рощина интересует именно человеческая натура, не скованная оковами цивилизации: одно дело – жаждущие свести счеты Калибан и Ариэль, существа несколько иного порядка, и совсем другое – мелочная аристократия, по старой памяти пустившаяся во все тяжкие. При этом многие вещи, которые не принято проговаривать вслух, режиссер доводит до крайности – логической и вроде бы очевидной, но все равно шокирующей. Например, флер романтической наивности, в случае Миранды продиктованный долгосрочной изоляцией и юным возрастом, оказывается напускным, а оттого неестественно фальшивым.

Сплошную фикцию замечает и Ариэль, к антракту перерождающийся в настоящего ангела мести – собственной, а не чужой. Мешковатый костюм сменяют обтягивающая водолазка, кожаная юбка и высокие сапоги. А среди реплик, в которых классический перевод и отсылки к другим произведениям (есть тот же «Отелло» и даже «Юлий Цезарь») перемежаются с абсолютной булгаковщиной, проскакивает оголтелое, но подсознательно ожидаемое: «Товарищи!»

Обращение к горе-заговорщикам не находит отклика: раздор здесь происходит не из-за козней вредных духов, насланного морока или жестоких испытаний, инициированных Просперо, а неустанной борьбы, которую каждый ведет сам с собой. И если свобода может стать веревкой, на которой легко повеситься (или повесить другого), то совесть вдруг оказывается ножом, входящим глубоко под ребро.

В беспрестанной попытке героев подменить верные смыслы удобными оправданиями слышится отсылка к другому классику, произведение которого с недавних пор идет на сцене театра. Но речь даже не о известном афоризме Уайльда про то, что совесть, конструкт предельно социальный, – официальное название трусости, хотя и  проговаривается он здесь почти дословно. А о ярости Калибана, увидевшего собственное отражение. Матросов действительно долго смотрит в зеркало, скорчившись в углу крошечной прихожей, но куда большее отвращение у него вызывают поступки тех, кто творит немыслимое, перед этим задумавшись о морали и решительно ее отвергнув.

«Бурю» определенно можно назвать мрачным развлечением, и половинки этого определения перевешивают друг друга с переменным успехом: здесь есть кровь и расчлененка, очевидные перверсии, вызывающие в зале шквал нервных смешков, и ужасающие поступки. Но есть и место для глубокой задумчивости, в которую к финалу (сценография к этому моменту обретает грандиозную метафоричность) погружаются и персонажи, пересекающие то ли воды Стикса, то ли успокоившееся море.

И брошенное вскользь «Гребем дальше» дает призрачную возможность усомниться в том, что человек портит все, к чему бы ни притронулся. И надежду на то, что где-то впереди есть возможность сделать правильный выбор. В конце концов, о том, к каким последствиям приводит политика невмешательства, «Буря» тоже повествует довольно красочно.