Режиссерские находки Энди Уорхола: Секс, «Заводной апельсин» и 8-часовая демонстрация небоскреба

Как бы некоторые ни относились к персоне Энди Уорхола, он всегда оставался революционером, выходившим за рамки дозволенного, чтобы заново изобрести подход к современному искусству. При этом король поп-арта известен не только своими работами в живописи – в 1960-х художник неожиданно заинтересовался кинематографом. К 95-летию со дня рождения Уорхола «КиноРепортер» окунулся в его авангардное творчество, в котором нашлось место и экспериментам со множественной композицией, и многочасовому хронометражу, и даже своеобразной адаптации «Заводного апельсина» за несколько лет до выхода одноименной ленты Стэнли Кубрика.

В 1960-х с фотографий и картин Уорхол переключился на кино. Он купил 16-миллиметровую камеру Bolex и вскоре начал снимать в свойственной только ему манере. Творческой плодовитости Уорхола позавидует любой кинематографист – в период с 1963-го по 1969 год он создал 135 лент. Причем как короткие, так и полные метры. Однако вряд ли проекты известного художника можно назвать фильмами с традиционной точки зрения. Это были авангардные картины – неуклюжие, нудные, радикальные, шокирующие, попросту странные. И некоторые из них Уорхол позиционировал как «антикино».

За время увлечения кинематографом режиссер снял порядка 500 кинопроб (скринтестов) с участием друзей, знакомых и важных деятелей культурной жизни Нью-Йорка 1960-х. В общем, тех, кого тянуло в культовую уорхоловскую «Фабрику». Энди крупным планом запечатлевал лица приглашенных актеров, причем просил их сидеть почти неподвижно: по задумке режиссера, изображение должно было воспроизводиться на экране со скоростью 16 кадров в секунду (стандарт – 24 к/с).

Одним это удавалось. Другим – не очень. Но не сказать, что последнее расстраивало постановщика. Свобода самовыражения – один из главных критериев творчества Уорхола. На «кинопортреты», как их называл сам художник, его вдохновили полицейские буклеты с разыскиваемыми преступниками. Своими работами он пытался переизобрести традиционную портретную живопись, играя со светом, фоном и настройками камеры.

Уорхол с головой окунулся в новое увлечение. Его первым крупным проектом стал «Сон», немой черно-белый фильм, демонстрирующий, как на протяжении пяти часов спит обнаженный американский поэт Джон Джорно. Весьма неординарное зрелище, хоть и тягомотное. Но именно в этом заключался посыл – имитация наблюдения за спящим в режиме реального времени, где скука представляла собой всю суть ленты. Уже здесь можно заметить, что Уорхол ратовал за импровизацию и свободу действий, критикуя тенденции кинопроизводства, где в руках режиссера был сосредоточен полный творческий контроль, а артисты смиренно выполняли его указания.

Но если вы считаете, что наблюдать более пяти часов за спящим человеком – это скука смертная, то попробуйте осилить восьмичасовой «Эмпайр». Во «Сне» зритель хотя бы следил за дремлющим с разных ракурсов – в новой же ленте Уорхола аудитории пришлось довольствоваться лишь одним. Причем на протяжении всего хронометража камера фиксирует только знаменитый нью-йоркский небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг.

За динамику отвечали смена дня и ночи, а также включающийся и выключающийся свет в окнах. Своим фильмом режиссер хотел концептуально продемонстрировать течение времени на примере одного из самых узнаваемых зданий в мире. И зрителям вовсе не нужно было смотреть картину от начала до конца. «Эмпайр» – это, прежде всего, движущийся портрет. Как и в любой галерее, ты можешь простоять возле него столько, сколько захочешь.

Однако не стоит думать, что фильмография Уорхола состоит исключительно из подобных картин. Да, по большому счету все они оставались авангардными. Но постепенно режиссер стал все чаще экспериментировать с нарративом и художественной составляющей. Так, в 1965 году Уорхол выпустил «Винил», своеобразную адаптацию романа «Заводной апельсин», вышедшую за несколько лет до знаменитой ленты Кубрика.

Это сильно сжатое произведение с измененной историей и именами персонажей – по сюжету, несовершеннолетний преступник, похожий на Джеймса Дина, подвергается радикальному лечению своей тяги к насилию с помощью кадров с насилием. Снято все довольно дешево и камерно, зато имеется приятное музыкальное сопровождение (хиты групп Martha and the Vandellas и The Rolling Stones) и подобие цельной истории.

В 1966-м Уорхол представил публике один из своих самых ярких и новаторских фильмов – «Девушки из Челси». Тут нет многочасового хронометража, но имеется полностью поликадровое повествование. Мы будто смотрим два фильма одновременно, с чередующимся звуком, игрой с контрастами, переходом от черно-белой картинки к цветной и обратно. Уорхол захотел снять ленту о жизни посетителей легендарного отеля «Челси»: он смонтировал ее из двенадцати роликов неотредактированных разговоров и монологов со своими «суперзвездами». По сравнению с предыдущими работами режиссера за «Девушками из Челси» действительно интересно следить. Сам Энди объяснял это так:

«Раньше люди засыпали во время моих фильмов. Когда не уходили с сеанса. Но «Девушки из Челси» их удерживает. Почему? Потому что это грязно».

Фильм наполнен откровенным контентом и неоднозначными элементами: сцены садизма и мазохизма, проститутки, драгдилеры и торчки. Короче говоря, секс, наркотики и Энди Уорхол. К подобному творению он заказал и схожий по атмосфере постер, выполненный в весьма креативном стиле. Вообще Уорхол любил исследовать сексуальность. И если в ранних его работах вроде «Минета» зрителям просто демонстрировалось лицо актера с непередаваемыми эмоциями, то в дальнейшем откровенное содержание могло превратиться в важный сопутствующий элемент, раскрывающий совсем иные темы.

Так случилось с «Грустным фильмом», скандальной лентой Уорхола со сценами реального секса, положившей начало порношику или «золотому веку порно». В перерывах между интимом два героя обсуждают войну во Вьетнаме и президента США Ричарда Никсона – темы, всплывавшие в беседах завсегдатаев «Фабрики». И хотя Энди отрицал заигрывания с политикой, некоторые его работы доказывают обратное. Уорхол дружил с Жаклин Кеннеди, женой Джона Кеннеди, и долгое время снимал ее. Причем художник смог запечатлеть Джеки в день гибели ее супруга, что позже позволило ему сделать серию траурных портретов первой леди.

Убийство Кеннеди не шокировало Уорхола. Но он был в недоумении от того, как журналисты подавали трагическое событие аудитории. По его словам, всюду царила атмосфера коллективной одержимости, которую навязывали телевидение и радио. Они программировали людей на то, чтобы те грустили. «Как бы ты ни старался, ты не мог уйти от этого». Свой критический комментарий по этой ситуации Уорхол оставил в фильме Since, в котором с помощью друзей реконструировал убийство президента. Его можно описать как хаотичную импровизацию, доведенную до абсурда.

Карьера Уорхола-режиссера закончилась так же быстро, как и началась. «Грустный фильм» стал последней лентой, где король поп-арта взял на себя роль постановщика. Затем Уорхол переключился на продюсирование – за большинство последующих картин, к которым он прикоснулся, отвечал режиссер Пол Моррисси. И это заметно, поскольку преемник Энди отошел от авангардистских экспериментов в сторону мейнстрима. Моррисси снял, помимо прочего, неплохие хорроры «Тело для Франкенштейна» (1973) и «Кровь для Дракулы» (1974), где творческий вклад Уорхола оказался минимальным.