«Пир во время чумы»: Бесстрашный и макабрический спектакль Академии Михалкова

Академия Михалкова представила «Пир во время чумы» – макабрический спектакль, в основу которого легли фрагменты пушкинских пьес. Цикл «Маленьких трагедий» режиссер Андрей Левицкий перекроил на свой лад, да так лихо, что заслужил похвалу от самого Никиты Сергеевича. Пропустить премьеру мэтр не мог – в постановке заняты студенты его актерской мастерской.

«Режиссер бесстрашно и рискованно соединил «Маленькие трагедии» в очень острую форму. И наполненность, с которой ребята работают, достойна большого уважения. Артисты существуют, абсолютно не находясь в зависимости от отношения к ним зрителя», – отметил Михалков после показа.

И, как всегда, проник в самую суть: то, что на сцене проделывают его подопечные, действительно требует отчаянной смелости.

Представляя спектакль, Андрей Левицкий традиционно попросил зрителей выключить мобильные телефоны, многозначительно добавив, что звуков в спектакле и без того предостаточно. Смысл интригующего замечания раскрывается как только гаснет свет: несмотря на наличие богатого музыкального сопровождения – от вальса Шостаковича до испанских мотивов, исполненных на гитаре, – в большинстве случаев звуковой аккомпанемент артисты создают собственными силами. И подручными средствами. Перекатыванием граненых стаканов по грубым столешницам. Хлопками. Щелканием, скрежетом, сбившимся дыханием. И едва ли не горловым пением.

Сложнейшая задача у Анастасии Ирлык – на фоне остальных героев, обезличенных стеганными телогрейками и средневековыми чепцами (художник по костюмам – Мария Рогожина), она возникает мертвенным призраком невесты. Изломанно передвигается (хореограф – Ирина Филиппова) и издает совершенно нечеловеческие звуки, в иные минуты напоминая персонажа современного хоррора.

Но действие разворачивается в Европе давно минувших дней: «модная болезнь» распространяется по ней молниеносно, но еще стремительней оказывается паника, влекущая за собой пьянство, распутство и тотальную потерю веры. Что, в свою очередь, приводит к отказу от будущего: если одних «царица чума» берет силой, другие присягают ей добровольно.

Сюжетным каркасом для происходящего становится чудовищный пир, участники которого иногда трезвеют и приходят в ужас от того, что видят вокруг. Спьяну пытаясь разыскать сгинувших товарищей, они переворачивают крышки гробов и вздрагивают от стука могильных лопат. Но затем осушают стаканы, вновь пускаются в пляску смерти и, обессиленные, впадают в бредовое забытье.

В беспокойных снах им являются другие герои – старательный Сальери (Владимир Безумов), который затеял безумное злодейство, обернувшееся злодейством почти рядовым. Скучающий и пресыщенный земными удовольствиями Фауст (Богдан Илларионов), чей упадок духа лишь подтверждает призрачное появление Гретхен. Фанфарон Дон Гуан (Александр Майоров), давно отринувший и земные, и небесные законы.

Чума по-прежнему возвышается над ними, изредка примеряя чужие маски: Мефистофеля, Каменного гостя, даже – словно в насмешку – Чумного доктора. Она расширяет свои владения и буквально, и фигурально – обращается то роковой страстью, то уколом сердечной зависти, то ненасытной жаждой. Соблазняет всех, до кого может дотянуться, отравляет ласковыми речами, гибельными поцелуями, сладострастными стонами. С легкостью движет чужими руками, не давая опомниться. И при каждой удаче в ее пустых глазницах вспыхивают огоньки удовольствия. Ведь для нее, облаченной в свадебное платье, это действительно нескончаемый праздник.

Пластичность артистов сопоставима с их вокальными данными – профессией они, бесспорно, владеют. При этом их движения то мягко податливы (в сцене жуткой оргии переплетенные тела напрямую отсылают к европейским чумным колоннам), то неестественно резки. Из-за того, что спектакль решен в формате площадного театра, весьма уместного, скажем, для «Фауста», неизбежными становятся шутки с нескрываемым сексуальным подтекстом и намеренно вульгарная пантомима.

Моцарт и Сальери, к примеру, действительно меряются палочками – дирижерскими, а изобретательные попытки персонажей превратить друг друга в живые музыкальные инструменты заставляют мысленно обратиться к инфернальным полотнам Босха.

В лоб проговаривается и мораль – причем устами самой Чумы, упивающейся собственными победами. С непривычки подобная прямолинейность может вызвать дискомфорт ­– не меньший, чем средневековая эстетика со всеми ее характерными атрибутами. А потому лучшей рекомендацией может стать следующая: это тот самый случай, когда нужно довериться экстравагантной форме. Позволить проводнику взять за руку и увлечь в самую гущу событий. Тем более, что дорогу он знает – и знает очень хорошо.