Никита Михалков: «Для меня режиссура – это всё»

Выдающийся постановщик, президент ММКФ и влиятельный блогер уже восемь лет руководит Академией кинематографического и театрального искусства. Мы побывали на одной из встреч маэстро со своими студентами и делимся выдержками из его мастер-класса.

«Мне легко жить, потому что я абсолютно не чувствую груза мною сделанного. Нет ощущения того, что я уже все сделал. Нет ощущения значимости мною сделанного. Карабкаться намного проще, чем удерживать высоту. Как только талантливый человек начинает чувствовать, что он хозяин своего таланта, а не проводник, он просыпается совершенным бездарем».

Режиссура

Режиссура – это все. Семейная жизнь – это режиссура, отношения между людьми, между обществом и властью, просто масштаб разный. Режиссура также – создание точной атмосферы. Причем это не только и не столько атмосфера в кадре, это атмосфера вокруг. Никакой великий актер ничего не сделает, если не будет правильной атмосферы. Надо относиться к кино не только и не столько как к профессии. Иначе кино страшно мстит, если его пользовать ради денег, славы, успеха.

Съемочная площадка

Работа над фильмом не кончается со словом «стоп». Площадка должна все время жить. Например, в конце съемочного дня актеры, осветители, монтажеры – мы все собираемся и играем в футбол, и это прекрасная терапия, когда во время игры уходит субординация площадки, можно ругнуться, выпустить пар.

Съемочная группа – это семья. У меня никогда не будет работать тот, кто, находясь за кадром, во время сцены посмотрел на часы или зевнул. И еще одно правило: нельзя заставлять группу делать то, что потом не используется. Если режиссер пришел на площадку и не знает точно, как снимать, ему лучше уйти.

Оператор

Если мы хотим достичь полета, нужны репетиции. А на репетициях будущих сцен должны присутствовать и художники по костюмам, и техники, и операторы. Казалось бы, зачем оператору присутствовать на репетициях? Не бывает хорошей картинки, когда заметна работа оператора на площадке: задача оператора быть невидимым, чтобы его волновала общая ткань картины, а не то, как он это снял. Очень немногим операторам удается сохранить это внимание, и иногда красота картинки затмевает смысл. Если на репетиции находится оператор и видит мизансцену, он сможет приспособиться к тому, что удобно артисту, и существовать внутри истории.

Актер и режиссер

Принцип из 1990-х «Достал деньги – оператор снимет, артист сыграет, монтажер смонтирует, мотор, стоп и – в кассу» вымыл из профессии режиссера понимание, что такое кино, что такое актерское мастерство. Сегодня, к сожалению, режиссеры не могут помочь артисту, потому что они не знают внутреннего актерского механизма, который, кстати, у каждого артиста свой. Как обнажить талант актера, как помочь ему подняться на более высокий уровень? Не существует единого ключа.

Режиссер должен знать механику – как возбудить этого артиста, как достичь взаимодействия. В процессе общения с актером нужно уловить его внутреннюю сущность, то, что в нем скрывается, и искать самые неожиданные способы для того, чтобы подобрать к нему ключик, найти пересечение образа с его человеческим существом. Когда я снимаю крупный план, могу за кадром держать актера за руку, чтобы дать ему ту энергию, которую он может использовать. Ведь у него нет в этот момент зрителей, как в театре.

Актер должен понимать, что к нему относятся как к человеку, который на площадке тратит себя, а не пленку. И знать, что его любят, и все, что делает и говорит режиссер, он делает для него. Нужно быть зеркалом для артиста, опережать его эмоции на долю секунды, вести его за собой. Режиссер должен помогать артисту, но и актер должен уметь помочь себе сам.

Техника

Тело, как великий актерский инструмент, и психологический жест исчезают с экрана. Просто орать, надрывая жилы, способен каждый. Молчать, приковывая к себе все внимание зрителя, – вот величайший профессионализм. Если артист заряжен, если в нем есть концентрация, то остальные могут болтать о чем угодно, но все внимание зрителя будет приковано именно к нему. Концентрация поможет удержать внутреннюю энергию на нужном уровне, даже если это уже 5-й или 10-й дубль очень эмоциональной сцены. Важнейшая техническая способность актера – контролировать эмоцию и пополнять ее при необходимости из собственного энергетического запаса.

На невероятно низком уровне сегодня находится владение телом у актеров, даже не владение, а внимание к телу, потому что это не бицепсы и кубики на прессе. Что, конечно, тоже хорошо, красиво и пригодится, но это еще не владение телом. Потому что владение телом по Михаилу Чехову – это психологический жест. Пошаговое движение к рождению слова, в которое поверит зритель. Все это должно возникнуть внутри и только потом вылиться словом.

А сколько актеров знают, что слезы и смех – это умение работать диафрагмой? Это техника. Актриса, про которую говорят, что она так играет Офелию, что после каждого спектакля ее увозят в больницу, – просто не актриса, а больной человек, ей надо менять профессию. Диафрагма – это зажигание, которым дается импульс, а дальше включается все остальное. Это просто надо уметь. А вот характер смеха или слез – это уже персонаж.

Все проходят гениальную систему Станиславского, но она гениальна тем, что рассчитана на людей со средними способностями. Это ПТУ – человек, не обладающий настоящим даром, изучив эту систему, может работать в профессии. Дальше идут уже Михаил Чехов, Шарль Дюллен, Питер Брук. То, что может быть освоено только теми, кто имеет настоящий дар.

Образ

Стать медийной актрисой в сериалах – не проблема. Проблема – сыграть образ. Внутренне перевоплотиться – гигантский труд. И это возможно, только если на этом концентрирует внимание и режиссер, и актер. Без помощи режиссера, без репетиций, без контакта и возможности получить импульс энергию актеру играть очень сложно.

Общее место – страшный бич современного кино. Характер, взаимоотношения характеров и характер взаимоотношений в кадре строятся на деталях. Актер должен быть все время включен. Необходимо постоянное переливание энергии внутри сцены. И обязательно отшлифовать детали – как берет чашку, как мешает сахар, в какую сторону, как капля чая обрывается в той чашке… И за этим все время стоит напряженная жизнь человеческой сущности. Один только жест может дать больший эффект, чем масса суетливых движений, скрывающих пустоту.

Великий Николай Гриценко строил образ Протасова в «Живом трупе», образ аристократа в своем падении в обществе и превращении в ничто, на носовом платке. Сначала он доставал из кармана белоснежный платок, который в процессе развития действия превращается в заскорузлый комок. В чем фокус? Гриценко включал биологическую память зрителя, и тот представлял себе, что этот платок, а значит, и персонаж пережили за это время. Это чудо, это энергия, пущенная актером и пойманная зрителем. Она не в крике, не в эмоциональном всплеске – она в концентрации и в возможности этой концентрацией управлять.

Психологический жест

Меня интересует соединение мастерства, ремесла и создание образа. Великий актер существует внутри образа и извне. Образ создается не из текста. Михаил Чехов считал, что текст не значит ничего. Слово не значит ничего. Правильная атмосфера, сгусток энергии, пауза, поворот головы, один жест – в основе всего. Что должно произойти в человеке, чтобы вокабулировать то, что этот человек чувствует, что он хочет выразить. И тогда возникает психологический жест, который может заменить полстраницы текста, жест как продолжение слова. И в кино это имеет огромное значение. Как безнаказанно просто мы шевелим ногами, руками, плечами, бровями. Совершенно не задумываясь. Мы не отвечаем за то, как движемся. А ведь это значит, что мы на 100 процентов обездвижены, обезврежены, унижены и опустошены.

Отраженный луч

Чтобы снять сцену из порнографического фильма, много не нужно: люди, которые могут это делать, режиссер, которому уже все равно, и оператор, который может подобное снимать. И все. В отличие, например, от эротики, которая превращается в искусство, если чувствуется в отражении происходящего, а не в действии. Когда отражение сильнее луча. Как у Трюффо: плачущая героиня выскакивает из дома в яркий солнечный день, садится в машину, у нее текут слезы, и она… включает дворники. Она настолько переполнена чувствами, что не понимает: она не видит от слез, а не от дождя. Вот это – великая режиссура. Это то самое, что нельзя потрогать руками.

Диапазон

Сериальная актерская жизнь и медийность сократили диапазон профессии. Многие актеры боятся отойти от привычного образа, ведь тогда есть опасность, что тебя не будут снимать. Так актеры вырабатываются в одном амплуа и сходят на нет, «вымыливаются». Чтобы отказаться от того клише, от той внешности, которые, как ему кажется, приносят успех, необходимы настоящее дарование и огромная смелость.

Один актер должен был сниматься у меня в «Двенадцати». Но за день до съемок отказался. Почему? Потому что его нужно было состарить, сделать незаметным, невидимым, совсем сморчком для того, чтобы его внутренняя мощь расцветала независимо от внешности. И актер не смог побороть страха состариться на экране и сыграть другой характер. И тут я вспомнил про Маковецкого и предложил ему главную роль. Он приехал через час в студию, его побрили, изуродовали как могли, а Маковецкий получал от этого наслаждение. Почему? Потому что его внутренний актерский мир настолько богат и разнообразен, что он не боится быть смешным, некрасивым, старым, уродливым, да каким угодно. И в этом заключается гигантская смелость и одновременно огромная актерская возможность.

Медийность и слава проходят. Чтобы иметь долгую актерскую жизнь, нужно быть бесстрашным. Нужно уметь стареть, меняться и, переходя из возраста в возраст, использовать этот переход. Все это возможно за счет внутренней перестройки. А для этого необходима энергетическая подпитка и владение актерской техникой.

Современный герой 

Сегодня это может быть любой человек, принимающий решение. Это человек, который не потерял ощущение сострадания и любви в самом широком смысле этого слова. Жестокая правда без любви есть ложь. Сколько видим картин с жесточайшей правдой, которые не хочется смотреть второй раз. Потому что в них нет любви, любви не мужчины к женщине, а любви к тем людям, о которых идет рассказ. Мне хочется, чтобы узнали о том, что я не люблю, узнав о том, что люблю, а не наоборот.

Культурный код

Настоящее искусство – это то, что хочется увидеть, услышать или прочесть еще раз. Сегодня можно любое фуфло объявить настоящим, а настоящее – фуфлом. Время определяет, кто прав. Настоящее останется настоящим, потому что время – сестра правды. Как сказал Густав Малер, традиция – это передача огня, а не поклонение пеплу. Потому для меня культурный код – это традиция. Все вопросы давно поставлены – ответы на них разные. Искусство должно потрясать, попадая в сердце и душу, минуя промежуточную посадку в область интеллекта. Русское искусство попадает прямо в сердце, а выводы делает каждый сам, в зависимости от образования, происхождения и предпочтений.

Как найти себя

Как найти себя и не потеряться среди других – два разных вопроса. Важно существовать только в согласии с внутренним камертоном, который будет вас извещать о том, правда ли внутри вас происходит. Найдите в себе ту самую ноту, отвечающую вашему существу, вашему вкусу, образованию, привязанностям, любви. Если вы будете в этом существовать и верить в то, что вы делаете, и в то, что вы говорите, то точно найдете себя.

Очень многие живут по принципу «Всем чай, мне – кофе» и делают что угодно, только не как другие лишь потому, что боятся потеряться. Если вы будете следовать своему призванию, пусть не сейчас, чуть позже, вы себя найдете. Человек, в котором его мысли и поступки «не рождаются в нем самом, а приходят извне, тот раб при всей храбрости своей».