Дэвид Кроненберг: Возвращение похитителя тел 

«Я провожу опыт, заключаю этот опыт в художественную форму, и это мое понимание человеческого существования в данный момент. А потом я приглашаю вас разделить этот опыт со мной», – уверен 82-летний режиссер и, пожалуй, впервые со времен «Отродья» (1979) устраивает сеанс психоанализа не только человечеству в целом, но и самому себе.

Вне времени

Похоронный бизнес, как известно, – штука прибыльная, но элегантный Карш (Венсан Кассель) нашел в нем свое ноу-хау. Его корпорация GraveTech работает на состоятельных покойников и их семьи, не желающие смириться с потерей. Когда человек умирает, его облачают в цифровой «саван», позволяющий следить за разлагающимся телом в режиме реального времени. Для одних это звучит пугающе, для других служит утешением.

«Саван» – первый фильм Дэвида Кроненберга за последние 10 лет (не считая «Преступлений будущего», снятого по его старому сценарию). И то, что играющий Карша Кассель выглядит помолодевшей версией режиссера, очевидно, не случайность. «Мы взяли Касселя не из-за его прически!» – шутит сам Кроненберг. «Саван» закрывает личный гештальт автора, потерявшего в 2017 году жену и несколько лет после не снимавшего. Но, конечно, Кроненберг всегда больше, чем персональное эго. Темы, которые он поднимает в своих фильмах, не только актуальны в текущем моменте, но и, если подумать, вне времени.

Тело как улика

«Тело – это реальность» – почти религиозная мантра Кроненберга, которая произносится вслух в его предыдущем фильме «Преступления будущего» (2022). Человеческое тело от рождения до смерти, его неизбежная трансформация – объект интереса, начиная с самых первых еще студенческих его работ. Следует уточнить, что режиссер – атеист, не верит в существование души и жизнь после смерти. Сакральна для него лишь плоть. Поэтому он так нервно реагирует на попытки сравнения сюжета «Савана» с «туринской плащаницей», христианской святыней, в которую якобы был завернут Иисус после смерти.

«Мне кажется, я ясно дал понять, что мой герой атеист. Это история не про мертвых, а про живых».

Постановщик снимает в условном жанре хоррора, который у него не развлекательный, а интеллектуальный и сложный. Инстинктивный страх человека перед смертью – основа любого фильма ужасов, но в фильмах Кроненберга нет ни призраков, ни восставших из могил. Эта религиозная концепция ему чужда – он трансформировал жанр, показав не столько страх смерти, сколько возможность принятия своего тела на любом этапе его изменения – даже, как выяснилось, уже после того, как его обглодали черви.

Покореженные тела и чудовищные шрамы в «Автокатастрофе» (1996) прекрасны, и человек пытается остаться человеком даже после того, как у него выпадают ногти и зубы, зато вырастает голова мухи («Муха», 1986). Кроненберга называют «королем боди-хоррора», но он постоянно повторяет, что не понимает значение этого термина. Кажется, то, что мы определяем как боди-хоррор, он считает настоящим боди-позитивом.

Кровью и сексом

«Ты больше меня не хочешь?» – спрашивает жена Карша (Дайан Крюгер), являясь ему в ночных кошмарах. У нее отрезана левая грудь, левая рука до локтя, а кости такие хрупкие, что могут сломаться от прикосновения. Такой она была в последние месяцы до своей смерти – рак отрезал от нее по кусочку. И даже больше, чем ее смерть, Карша мучает то, что между ними не было физических отношений, потому что секс по Кроненбергу и есть самое яркое проявление жизненной силы, ее полноправный триумф.

Самый провокационный и самый сексуальный его фильм «Автокатастрофа» тоже был об этом – герои испытывали невероятное сексуальное влечение, специально корежа собственные тела и игнорируя смерть ради секса. В одном из ранних фильмов «Судороги» (1975) сексуальное желание повышалось за счет вживления в тело генетически модифицированного паразита.

У режиссера, кстати, есть концептуальная наследница, француженка Жюлия Дюкурно, которая не столько цитирует, сколько развивает тему: ее героиня в «Титане» уже легко обходится без живого партнера и беременеет после секса с машиной. «Титан» органично вырастает из ее же «Сырого», где героиня испытывает физическое и сексуальное насыщение, только поедая себе подобных.

Киберзахват

Дэвид Кроненберг все понял про технологическую экспансию раньше всех. В «Видеодроме» (1982) в человеческие животы внедряются видеокассеты, похожие на раковые опухоли – блестящая метафора того, как посредством медиа в нас «вживляются» идеи и ценности. В похожей по концепции «Экзистенции» (1999) человеческие тела приобретают биоразъемы, через которые можно подключиться к новой версии игровой приставки. Виртуальная реальность смешивается с объективной настолько плотно, что отличить первое от второго можно только в прямом смысле слова, разорвав пуповину. Вам еще хочется шутить на тему, что смартфон стал естественным продолжением человеческой руки?

В «Саване» тоже есть пара таких моментов. У Карша не складывается с реальными женщинами, но у него всегда есть Хани – персональный ассистент, и, скорее всего, секс-партнер, созданный с помощью ИИ. С Хани максимально комфортно, она может даже превратиться в панду, если чувствует соответствующее настроение хозяина. Но ровно до того момента, когда ее перепрограммируют. Как и машина Tesla, на которой ездит Карш – лишенная ручного управления, она может увезти запертого пассажира в неизвестность.

Психоанализ

В фильмографии Кроненберга есть «Опасный метод» (2011) про сложные взаимоотношения Зигмунда Фрейда и Карла Юнга (а также непрофессиональной сексуальной связи Юнга с одной из своих пациенток). В целом эта картина выглядит скорее как сатира на отцов психоанализа, что неудивительно: режиссер давно решает свои проблемы с помощью собственных фильмов.

Фильм 1979 года «Отродье» сам Кроненберг классифицировал как «Крамер против Крамера», только с более реалистичным финалом», и  посвятил его своему тяжелому разводу. В реальной жизни Кроненберг и его бывшая жена не могли поделить дочь, в фильме женщина-истеричка, запертая в психиатрической клинике, извергает из себя чудовищные сгустки агрессивной плоти. Сцена родов в «Отродье», возможно, самая отвратительная в истории.

Новый «Саван» тоже связан с режиссером напрямую, с его опытом потери близкого человека, одиночеством и близостью смерти – сначала просто личными чувствами, потом, после наступления пандемии, общими для всех.

«Смерть любимого не только возможна, она неизбежна. Я вовсе не нигилист и не пессимист, я просто констатирую факт. И принимаю этот факт целиком: смерть – это конец, естественный финал нашего существования, существования самой жизни».

А как известно, после стадии принятия неизбежно возвращается целостность.