«Калина красная»: Поэзия шукшинской прозы в Театре на Бронной

Если калина, то красная, если режиссер, умеющая переносить на сцену прозу о национальном характере, то Марина Брусникина. Со дня смерти Василия Шукшина прошло больше, чем ему довелось прожить. 2024-й – год «двойного юбилея»: 95 лет со дня рождения и 50 лет со дня его смерти. Праздник, но горчащий, как «Калина красная». Спектакль в Театре на Бронной начинается с последних кадров одноименного фильма и голоса Василия Макаровича, как бы передающего эстафету: если повесть стала фильмом, то почему бы кино не стать спектаклем?

Постановки Брусникиной всегда отличаются внимательным отношением к словам, которые обычно не звучат с подмостков, – авторские ремарки, описания, «лирические отступления». «Калина красная» решена в этом же формате театрализованной читки с той лишь разницей, что этот опыт является вольным обращением с текстом. Но не режиссера, а художника и видеографов спектакля. Это занимательный опыт условного радиотеатра и визуальных текстовых экспериментов, которые можно воспринимать и вместе, и по отдельности.

Текст Шукшина здесь не только звучит со сцены, но и становится основой для завораживающих видеопроекций, вдохновленных ASCII-артом, то есть созданием изображений из букв и символов. Шукшинские строки превращаются то в Луну, то в очертания людей и животных, то в колючую проволоку, то в колкую геометрию острых фраз, то в отпечаток пальца освободившегося из заключения главного героя, то в прерывистую и прерванную на полувздохе и полусчастье его линию жизни…

Эта текстовая живопись Алана Мандельштама, Никиты Андреева и Михаила Мясникова обрамляет полотно сцены и служит фоном, на котором разворачиваются «картинки с выставки» деревенского бытования и бытия. «Надо уважать запятую», – писал Шукшин, и это сценическое решение, в котором из букв и знаков препинания складываются картины, как нельзя лучше отражает этот авторский призыв.

Точный и многогранный образ спектакля, найденный художником Наной Абдрашитовой, – бревно почти на всю сцену. На нем герои ведут диалоги, балансируют, вертят его и всячески обживают. В кольцах на спиле, как в замкнутом круге, бьются персонажи, которых не отпускает их прошлое и прошлое их страны. Раскулачивание, война, изломы дорог и судеб…

Кажется, одного этого символа «бревна в глазу» хватило бы на весь спектакль, но то и дело в визуальный ряд вмешиваются, нарушая впечатление, избыточные бытовые подробности вроде телефонной будки, деревенской резной крыши или пестрого ковра. Это скрадывает эффект, рождаемый сочетанием видео-арта и удачно найденной «бревенчатой» метафоры, погруженной по Бродскому в пространство, где «в моде серый цвет – цвет времени и бревен».

«Это же слова. Слова ничего не стоят», – говорит Егор, очень скоро убеждаясь в ценности слов. Слово здесь основа, персонажи ведь и познакомились по переписке. За словом, текстом порой прячется и спектакль, прикрываясь им. Шукшинский юмор, крепкое словцо, глас народа и народные голоса (в спектакле много поют) и впрямь выручают.

Как в визуальном решении словно испугались лаконичности, от которой может заскучать публика, так и в актерских работах многое ушло в броскость и шуршащую мишуру. Дуэт вора-рецидивиста Егора и его любви по переписке (ее и зовут Любой) в исполнении Артема Быстрова и Катерины Васильевой напоминает «барышню и хулигана». Чем тише и сдержаннее она, тем громче и размашистее играет он.

Шукшинское «Воля и весна! Чего еще человеку надо?» здесь понято как лихость и разудалость, не имеющие развития. Оттого, быть может, и теряется пока в спектакле проникновенная и кульминационная для киноповести сцена с матерью, искупительная и поворотная для героя. Исстрадавшееся лицо матери, по мере монолога превращающееся в иконописный лик, взирающий на зрителей, – яркий эпизод актрисы Веры Майоровой, в котором пока не уверены и не точны главные герои.

Ассоциативность пока побеждена иллюстративностью. Буквы здесь складываются в слова и картины, а буквализм перечеркивает их. Когда упоминание берез и видео-арт из узоров слов, напоминающих березовую кору, вдруг сопровождаются искусственными деревцами с едко зелеными кронами, то это скрадывает всю поэтику происходящего. А когда Егор говорит, что идет по мягкой пашне, которую сам засевает, то на подмостках внезапно появляется клок колосящейся золотой пшеницы… Если не знать режиссера, может показаться, что это то ли невнимательность, то ли попытка иронии над символизмом текста. И то и другое, конечно, неверно, и в этом убеждаешься в финале, когда все чрезмерное и излишнее постепенно исчезает со сцены.

Звучит шукшинское «Надо жить!», но открытие это приходит, как всегда, безнадежно поздно. «Калеку-жизнь» не излечить, а человека – можно. Орнамент слов по бокам сцены разлетается, как птицы, под грай и предсмертные мгновения Егора, а в зале повисают последние слова повести – «люди, которые все видели». Впрочем, и они обрываются… Аплодисментами. Слова – про нас, а аплодисменты – автору.