«Идиот» в Театре на Садовой: Нежность и оголенный нерв

«Идиота» в петербургском «Приюте комедианта», ныне носящем название Театра на Садовой, Петр Шерешевский выпустил в 2022 году. И в том же сезоне получил россыпь номинаций на «Золотую маску», тогда еще присуждаемую в личных категориях. Помимо самого постановщика, на премию претендовала пятерка артистов – Илья Дель (Лев Мышкин), Антон Падерин (Парфен Рогожин), Татьяна Ишматова (Настасья Филипповна), Александр Худяков (Гаврила Ардалионович) и Татьяна Самарина (Елизавета Епанчина). По прошествии нескольких лет спектакль по-прежнему собирает аншлаги и по уровню перекупочного ажиотажа не сильно уступает новым, «чеховским» опусам постановщика – «Саду» и «Трем» в петербургском КМТ и «Дяде» в московском ТЮЗе.

Особенно быстро билеты разлетаются на «золотой состав», тем более, в строй после череды несчастных случаев вернулся Дель, которого почти всю зиму подменял Алексей Кормилкин. А это значит, что первоначальная химия сохранена – артистам достаточно оказаться на одной сцене, чтобы случилось настоящее чудо. Хотя смотреть «Идиота» стоит не только из-за звездного состава, но и режиссерского подхода. Сам Шерешевский характеризует спектакль как «сон в трех действиях», а значит – нечто, имеющее весьма отдаленное отношение к реальности. Хотя реальность в нем – и это великий парадокс – проступает самым отчетливым образом.

Как это часто бывает в работах Петра Юрьевича, родственные связи между персонажами переплетены причудливейшим образом – скажем, Тоцкий и Епанчин переплавлены в одного человека (Геннадий Алимпиев), а Настасья и Аглая представлены сестрами, пускай и не родными. Традиционные крупные планы то и дело выводятся на экран, причем видеокамерами управляют сами артисты – особенно любопытно наблюдать за стоящим в шаге от первого ряда Падериным, не выходящим из роли и не выпускающим из другой руки банку пива. Наконец, сам сюжет ладно вплетен в современность, что добавляет происходящему не только пикантную новизну, но и вытекающее из него чувство приятного удивления: точное, давно почерпнутое с книжных страниц знание о том, что будет дальше, внезапно размывается.

Но при потере знакомых ориентиров незыблемыми остаются другие рамки: сохранена и конкретика характеров, и, что самое главное, объемный, но предельно выверенный эмоциональный вектор, который ведет героев к неизбежности финала. Так, ревность и отвращение Аглаи приобретают совершенно новое измерение, а Мышкин, открыто признающий свой недуг, выглядит человеком, не без труда, но встроившимся в мир, хотя и имеющим на него особенный взгляд.

К тому же, такой подход таит в себе отличное напоминание, что люди не меняются, даже если живут в отличных предлагаемых обстоятельствах. Рогожин, в буквальном смысле припав к ногам Настасьи, просит ее уехать в Дубай (весной казалось, что реалия несколько устарела, хотя в России, как известно, за десять лет меняется все, а за двести – ничего). Сама она принимает гостей в съемной однушке, куда заказывает еду, вместо того, чтобы готовить самой – отсылка к белоручкам здесь сочетается с каламбуром, который в ином случае мог оказаться неудачным продакт-плейсментом. А взвинченный и беззастенчиво колкий от осознания собственной никчемности Ганя первым делом тащит прилетевшего в Пулково Мышкина за шавермой.

Гастрономические изыски здесь вообще выведены в отдельную категорию – на завтрак в генеральской гостиной подают только снятую с плиты кашу и свежесваренный кофе, в кафе Настасья уверенно заказывает двойную шаверму с халапеньо (в полунемой сценке скрыто идеальное переложение романного казуса), наконец, в сцене празднования ее дня рождения в промышленных масштабах поглощаются роллы и пьется алкоголь. Драматургический эффект, производимый бытовыми в общем-то действиями, очевиден и при этом совершенно неописуем. Впрочем, достаточно один раз своими глазами увидеть то, с каким выражением лица Мышкин запихивает в себя торт, не имея возможности сбежать с внезапного праздника жизни.

Артистам вообще удается существовать на запредельных вибрациях. Их герои, словно заново родившись, в первый – и, к сожалению, в последний – раз смотрят друг на друга как на людей. Нежность, боль, обреченность, на секунду пропадающее чувство одиночества, предвкушение счастья, которое раз за разом ускользает из рук – в клубке запутанных отношений, размотанном, насколько это возможно, режиссерской волей, мерцают зарницы, каждый раз пробивающие зал насквозь. Особенно хороши улыбки – чуть нервная, но искренняя у Мышкина, полная болезненной жизни у Настасьи, наивная, невыразимо детская у Парфена, чье лицо будто озаряется изнутри, стоит ему только вспомнить о возлюбленной. В следующую секунду его передергивает – как и тех, кто видит, как бездумно и непроизвольно он обнажает лезвие ножа, который не выпускает из рук.

Третий акт решен практически гениально – артисты, скрытые темным куполом, физически присутствуют на сцене, но все их силы направлены в видоискатель камер, транслирующих происходящее на два экрана. Прием лаконичный, но действенный: во-первых, придает очевидно исповедальный характер, а во-вторых, позволяет раздвинуть границы времени и пространства. Воспоминание из прошлого накладывается на настоящее, а буквальный разговор с призраком переводит действие в трансцендентную плоскость.

Впрочем, даже здесь не обходится без атрибутов современности – как осознанного принятия («У меня не болезнь, а особенность, разница в том, что болезнь можно вылечить», – спокойно говорит Мышкин), так и осознанного сомнения. «Как можно верить в Бога в 21 веке?» – спрашивает он же, и в этих словах можно заподозрить великую крамолу. Вот только то, что Лев рассказывает после, выдает в нем – человеке, прекрасно знакомым с романом Достоевского – самую чистую и ревностную веру. Сделано это так незамысловато и тонко, что поражаешься этому умению – создавать спектакли не про классику, а про людей.