«Посторонний» Франсуа Озона: Миг затмения на ярком солнце

Алжир, конец 1930-х. У красавца Мерсо (Бенжамен Вуазен) умирает мать, но тому, кажется, все равно. Безразличны ему и шашни, что он крутит с идеальной Мари (Ребекка Мардер), и сомнительные промыслы хитрого соседа, что подбивает его наказать якобы блудную арабскую барышню. Но скоро его неземная отстраненность пройдет тест на прочность суровым преступлением и не менее суровым наказанием.

Не секрет, что Франсуа Озон – один из главных, если не главный, французских постановщиков новейшей истории. А дебютный роман философа Альбера Камю «Посторонний» – один из главных, если не главный, памятников новейшего французского экзистенциализма. Их синергия была лишь вопросом времени, равно как и посягательство Сарика Андреасяна на «Войну и мир». Только, конечно, синергия другого толка и, смеем предположить, на порядок благополучнее для народов Франции и постколониального Алжира (последнему дает сказать свое слово и Камю, и его поклонник с киноаппаратом).

Следуя традициям Лукино Висконти, что в 1967-м уже адаптировал Камю для больших экранов (пусть и впоследствии свое детище возненавидел и благополучно от него отрекся), Озон обходится с первоисточником бережно и будто с ребячьей робостью. Единственное существенное расхождение новой версии с оригиналом – бросающееся в глаза и режущее уши роковое признание («Я убил араба»), которым француз ударяет зрителя на отправной точке ленты. Позднее добивая его серией хлестких и тревожных флэш-форвардов из алжирского СИЗО.

Сквозь строгость винтажного монохрома по-прежнему пробивается жгучее южное солнце, все еще ослепляющее всех собравшихся. В грации Мануэля Дакоссе, любимого оператора Озона, камера фиксирует каждую капельку пота, что заливает лбы взволнованных судьбой для них близкого, но постороннего для самого себя антигероя. Каждую пылинку в безжизненной пустыне и каждый луч того солнца, что обращается источником бед неблагородного Мерсо.

Утонченный Вуазен, заметно поднаторевший в актерском мастерстве со времен «Лета’85», также словно сошел со страниц книги, что опирается на непрозрачную рефлексию заглавного наблюдателя, преступника и повсюду иностранца. В глазах красавца –  малоречивого, но от этого не теряющего выразительности – читается оправданно ядовитая отрешенность и совсем не южная холодность, что пробирает до костей и заставляет отречься от толики симпатии к нему.

Ввиду зацикленности романа на мыслях беспечного ходока, кружащего по алжирской земле в льняных рубашечках и широких брючках, постановщик логично делает ставку на игру центральной звезды. Которая едва ли способна передать весь спектр чувств Мерсо той половине аудитории, что с оригиналом не знакома и в осмысливании мимики Вуазена имеет все же ограниченные возможности. И лишь к камерному финалу, что обрамляется мраком застенок, Озон прибегает к закадровому голосу, проливающему свет то ли на тусклое раскаяние, то ли на язвительный катарсис героя.

Хотя, надо признать, Мерсо периодически проговаривает все те отрешенные истины, что вложил в него Камю и сохраняющий тональность романа постановщик, и во всеуслышание. Потому узнать, что, например, любовь для него – пустое слово, а люди вокруг – пустое место, зрители смогут без лишних усилий. Равно как и заключить чуть ли не в открывающем акте, что вуазеновский посторонний одинаково далек от моральных чистоты и грязи – он застыл в текстурах где-то посреди 50 оттенков черного и белого. Что более чем релевантно в разрезе интерпретации истории тандемом Озона и Дакоссе.

В остром визуальном контрасте еще заметнее проступает на поверхность и колониальная проблематика романа – то ли во благо лучшего ее понимания современной публикой, то ли в качестве личного извинения за противоречивое прошлое страны постановщик не забывает о политических лозунгах в лоб. Коими он словно выслуживается перед теми, кого Франция еще каких-то 100 лет назад угнетала и так же, как и Мерсо, не считала за людей и относилась к ним «ласково равнодушно». Что, опять же, с легкостью укладывается в каноничность новой адаптации и исходную многогранность текста Камю.

Помогают Озону, среди прочего, и мастодонты на второстепенных по сюжету, но не по значимости ролях – элегантное монохромное полотно расцветает и силами ярчайших талантов Дени Лавана, фаворита Леоса Каракса, и Сванна Арло, главного героя восторженных TikTok-эдитов по «Анатомии падения». А фарфоровая Мардер, вышагивающая по обжигающему песку в ретро-бикини, завершает калейдоскоп не экзистенциально посторонних, но вполне заземленных образов, от которых антигерой уходит все дальше и дальше в забвение под закат обманчиво мирной первой половины XX века.

Несмотря на столь же обманчиво медитативное и плавное движение нарратива к резкому щелчку гильотины, Озон-художник с толком, мудростью и нескрываемой любовью к Камю рисует портрет индивида, что добровольно отказывается от всего эмоционального и коллективного. А Озон-мыслитель искусно дополняет картину критическими штришками, символизирующими грехи того самого коллективного, актуальные для ласково равнодушного общества и сейчас. Да так искусно, что остаться в стороне от великой красоты и великой несправедливости, нередко окрашивающей закадровую действительность в черное и белое, в конечном счете едва ли представляется возможным.