«Сторителлинг переживает ренессанс»: Интервью с Дэвидом Финчером о «Манке», Netflix и путешествиях во времени

На Netflix вышел новый фильм Дэвида Финчера, который он снял по сценарию, написанному его отцом Джеком Финчером (1930-2003). «Манк» — это черно-белая историческая драма о голливудском сценаристе Германе Манкевиче и его конфликте с Орсоном Уэллсом во время их совместной работы над «Гражданином Кейном». Текст, над которым они трудились, принес им совместного (и единственного в карьерах обоих) «Оскара» за лучший сценарий в 1942 году. Мы поговорили с Дэвидом Финчером о том, как он реализовал проект мечты, а также о том, что он думает о будущем киноиндустрии.

— Вы посвятили этот фильм своему отцу. Расскажите, как вы работали над сценарием?

— Я не заказывал ему этот сценарий, просто подкинул идею фильма о Германе Манкевиче в 1989 году. В итоге мы вместе отполировали сценарий к 1997 году, хотя работу над ним отец начал еще в 1990-м. В 1992-м он предложил мне вариант, который показался мне совершенно не рабочим, а в 1995-м у отца появилась версия сценария, которую мы пытались запустить в производство. Тогда ничего не вышло.

— Наверное, он был бы очень рад узнать, что вы все-таки смогли реализовать проект.

— Джек был прагматичным, ярким, трудолюбивым и не особенно сентиментальным человеком. Возможно, это прозвучит цинично, но я не думаю, что он считал делом всей моей жизни донести его сценарий до широких масс. Но мне всегда нравилась эта история, и я очень ценю, что отец доверил мне свои слова. Он с ранних лет смог привить мне настоящее уважение и даже почтение к письменному слову и к тем, кто владел им в полной мере. И мне всегда было досадно из-за того, что мой отец проделал действительно большую работу, а она продолжала пылиться на полках моего офиса.

— Почему вас так заинтересовал конфликта между Уэллсом и Манкевичем?

— Я люблю своего отца, и от него унаследовал любовь к фильму «Гражданин Кейн» и ко всем талантливым людям, которые стояли за его созданием. Этого было для меня достаточно. Я не собирался снимать посмертное разбирательство об истинном авторстве, и мне совершенно не интересно, кто и что доказал в этом вопросе. Меня заинтересовало, как соглашение может перерасти в здоровый конфликт. Когда режиссер договаривается со сценаристом об экранизации его текста, то берет на себя задачу донести до зрителя видение сценариста. Это нормальный рабочий процесс. Не думаю, что «Манка» можно смотреть как фильм о судебном разбирательстве. Он о человеке, который собственными руками втянул себя в ситуацию, в которой никогда до этого не был. Он начал работать на человека, который брал на себя полную ответственность за проект, но решения должны были принимать они оба. Он попал в окружение, о котором раньше не слышал, ведь был журналистом и комедийным писателем. Мне было интересно снять фильм о профессионале, который презирал все, что стало делом его жизни. О том, как он встретил молодого и могущественного гения, который проложил ему дорогу и раскрыл многое о нем самом и окружающих их людях. О том, как он обрел в некотором роде спасение и чувство самоуважения. Фильм заканчивается задолго до того, как Уэллс оказался в ситуации, когда не мог запустить проект на протяжении пяти недель. Мне кажется, он не до конца понимал, как сделать будущий фильм достаточно динамичным, чтобы заинтересовать им всех непосвященных. Я не пытаюсь опровергнуть вклад Уэллса или Манкевича. Правда находится где-то посередине. Я не верю, что кино должно отвечать на вопросы. Я верю, что оно должно их правильно задавать и оставлять зрителю возможность самому найти ответ. Надеюсь, наш фильм делает именно это.

— Как вы все-таки смогли запустить «Манка»?

— Когда я закончил работу над «Охотником за разумом», то прямо сказал, что из меня вышел ужасный шоураннер, поскольку мы так и не запустили третий сезон. Я понимал, что работа над сценарием занимает от 6 до 8 месяцев, и между сезонами может пройти больше времени. Работа над материалом могла бы растянуться на пару лет, и мне не хотелось никого ставить в это положение. Команда Netflix вместо того, чтобы напомнить мне о том, что у нас, между прочим, контракт, предложила подумать о проекте, который длился бы не 10 часов, а покороче. Я им ответил, что у меня есть сценарий, который мне всегда хотелось снять, но я не уверен, что он их заинтересует. Я отправил им «Манка», и они внезапно загорелись. Я им в ответ: «В этом фильме звук будет моно, а изображение черно-белым». На что они мне: «А вы видели «Рому»? И вот, чем все закончилось. (Улыбается.)

— Знали ли родственники Манкевича о вашем проекте?

— У Манкевича очень большая семья, практически клан, и, конечно, они были в курсе запуска проекта. Думаю, что некоторые из них даже читали самую первую версию сценария. У них были комментарии по некоторым вопросам, но мы не инициировали их участие. Нам не хотелось ранить чьи-либо чувства тем, что мы не сможем внести в наш сценарий изменения, о которых они могли попросить.

https://music.yandex.ru/album/12857561

— Легко ли вам далось решение снимать «Манка» черно-белым?

— Пожалуй, не все с ним согласились. Это решение мы смогли принять окончательно лишь полтора года назад. У студий-мэйджоров существует набор факторов, которые они обязаны учитывать с финансовой точки зрения, запуская проекты. К примеру, по некоторому числу студийных релизов уже на старте подписываются телевизионные и VOD сделки на страны Восточной Европы. И если ты придешь к ним и скажешь, что хочешь снимать черно-белый фильм, тебе ответят, что это невозможно. Студиям важно понимать заранее, насколько коммерчески успешным будет тот или иной проект, потому что от этого зависит судьба всего их пакета. И если от тебя ждут широкоформатный цветной фильм длиной в 150 минут, будет перебор прийти и предложить им черно-белый проект. Это настолько сложно, что твое предложение будет равносильно идее развернуть «Титаник» в обратную сторону. Я почтительно отношусь к этой логике и не собираюсь менять мир продаж видеоконтента. Я лишь хотел рассказать свою историю, и для меня было важно, чтобы она была черно-белой. Не для того, чтобы показать разницу между тем, что было тогда и каким стало сейчас, а для того, чтобы вы могли буквально почувствовать, что испытывает человек, который лежит в больничной койке, потеет и делает записи в блокноте или надиктовывает текст. Это дает эффект погружения, чтобы вы могли перенестись в 1939-й или 1940-й. Мир уже менялся к этому времени, Луис Б. Майер уже снимал «Волшебника из страны Оз» в «Техниколоре», но все помнят ту эпоху черно-белой. Значит, нужно было снимать в ч/б.

— Как вам удалось воссоздать звук, который буквально переносит в атмосферу 1940-х?

— Если говорить о саунд-дизайне, я не планировал снимать черно-белый фильм в формате 4:3, как снимали старыми камерами тех лет. Я даже не рассматривал эту идею, поскольку знал, что новые технологии позволят мне снимать с глубоким фокусом, так как у новых камер резкорисующие объективы. В итоге я принял решение снимать в широком формате, поскольку я и интеллектуально, и эмоционально не заточен под формат 4:3. Мне даже телевизионные рекламные ролики толком не удавались, я никак не мог подогнать банку Pepsi под это соотношение сторон. Но в то же время мне очень хотелось, чтобы финальное изображение выглядело словно на экране старого кинотеатра, где я смотрел старые фильмы в детстве. Таких кинотеатров почти не осталось, поэтому не так много людей могут похвастаться тем, что видели старые фильмы в аутентичном виде. Я надеялся, что смогу добавить визуальной и акустической патины, которая поможет перенести зрителя в ту эпоху. Для этого мы подвергли компрессии все диалоги, чтобы удалить высокие частоты, которые ассоциируются с современным кино. В итоге получилось что-то типа звука на АМ-частотах, которые напоминают нам, к примеру, о Джеймсе Кэгни. Я старался сделать все, что было возможно, чтобы этот фильм мог перенести зрителя в 1940-е. Мы не просто слегка изменили диалоги, но и вывели финальный звук в моно. Как вы знаете, звук в формате 5.1 формально объемный, и колонки находятся за экраном. Мы весь звук вывели на центральный динамик, что, как нам казалось, должно было сильно облегчить нашу жизнь. (Смеется.) В итоге мы обнаружили, что когда звук выводят в моно, все дополнительные звуковые эффекты типа скрипа стула, звука шагов или закрывающейся двери автомобиля сливаются в один. Так и не понимаешь, на что были способны The Beatles, пока самому не придется с этим столкнуться. (Смеется.)

— А как вы работали с актерами?

— Когда вы делаете фильм об определенной эпохе, вам так или иначе приходится учитывать ее стилевые особенности. В то время фильмы по своей структуре были чуть проще. В них было много того, что мы сейчас называем просцениумом или авансценой. Если кто-то пытался рассказать предысторию, мы видели двух входящих людей, один из которых смотрел на другого во время разговора. Не было постановочных хитросплетений, к которым мы привыкли в наше время. Это было связано и с актерской игрой, поскольку до Марлона Брандо никто особенно не пытался выбраться из своих потаенных эмоциональных резервуаров. Я, конечно, слегка преувеличиваю и шучу, но в то время для актеров было важно знать свои реплики, не стучать по мебели и правильно делать паузы. Сам подход был несколько утилитарным, потому что главным было донести идею. Взять хотя бы Гэри Купера! То, чтобы зритель услышал, что он говорит, было важнее его стиля игры. Мы до какой-то степени пытались передать это, но не полностью, В игре Петера Лорре или Хамфри Богарта был определенный минимализм, и нам хотелось, чтобы в «Манке» он частично присутствовал как дань уважения эпохе.

— Вы как-то процитировали Блеза Паскаля, который сказал: «Это письмо получилось таким длинным, потому что у меня не было времени написать его короче». В наше время благодаря стримингам и телевидению у режиссеров и сценаристов есть возможность раскрыть каждого персонажа максимально подробно. Не думали сделать из «Манка» мини-сериал?

— О карьере Манкевича в Голливуде ходит множество историй, но у меня на руках был достаточно лаконичный сценарий. Я понимаю, что 2 часа и 10 минут — это многовато для фильма. Но еще на «Зодиаке» я выучил один урок: если вы хотите сделать открытый финал, который требует хронометража больше двух с половиной часов, сделайте одолжение себе — снимайте для телевидения. Под телевидением я имею в виду новый формат затяжных и долго раскачивающихся драматических сериалов. Когда вы берете у кого-то 15 долларов и сажаете его перед экраном, вы должны понимать, что люди отдают вам не просто деньги, они отдают вам свое время. Они отдают вам свои глаза, уши, внимание, и ваша задача вознаградить их за это чем-то, чего они не могут увидеть по телевизору у себя в спальне. Телевизор с плоским экраном у вас навсегда, он уже никуда никогда не денется. Когда мы с Джошем Доненом и Эриком Ротом начинали «Карточный домик», то хотели, чтобы эпизоды шли как главы. Чтобы у зрителей было ощущение, что пульт — это закладка, и они могли сказать себе: «На сегодня все, я иду спать» или «Сегодня за окном гроза, и мне не спится, пожалуй, я могу посмотреть третью главу». Это требует определенных условий от самой истории, она должна постоянно вызывать интерес. В случае с двухчасовым фильмом вам нужно вызывать няню для детей, найти парковку и отстоять в очереди на входе в зал. После этого вы садитесь перед экраном в ожидании дистиллированных впечатлений. И эти ожидания от кинематографа отнюдь не вина зрителя. Его поведенческая модель была скорректирована именно так. А потом появилось телевидение, которое позволяет человеку решить, нужна ли ему та или иная история в доме. Знаете, чем был так интересен Тони Сопрано? Вы заведомо ждали, что он будет монстром, и он им был. Но при этом он был и человеком. Именно его человеческие качества позволили ему быть популярным долгие годы, а вам выстроить с ним отношения. Именно эти длительные отношения — залог успеха «Короны» и «Очень странных дел». Эти лица и эти отношения, которые развиваются достаточно долго, чтобы вы успели понять их. Персонажи переосмысливаются. Они шокируют и делают странные вещи, как и люди в реальной жизни. Но все это очень сильно отличается от кино.

— В вашем фильме Херст говорит Манкевичу, что кинематографистам придется обслуживать новый формат развлечений, когда закончится Великая депрессия. Как вы думаете, изменится ли сейчас киноиндустрия?

— Вы имеете в виду из-за COVID-19 или стримингов?

— Все в совокупности, включая и закрытие кинотеатров.

— Я могу бесконечно долго говорить об этом. Мне кажется, мы живем в потрясающее время. Это не моя вина, что меня часто представляют как человека, открыто осуждающего капитализм и не желающего понять, что любая студия-мэйджор хочет заработать. Это не совсем так. Я понимаю, что если у вас студия с 600-миллионным оборотом, вам нужно что-то, что стоит 650 миллионов, чтобы продолжать работу. Когда вы находитесь в миллиардной индустрии кино, это ваша ответственность перед акционерами. Я это понимаю, и я не против студий. Меня удручает то, что появился некий пробел, ничем не заполненный. Когда студии говорят: «Мы будем снимать такое кино. Мы снимем либо «Вздымающийся ад» (фильм-катастрофа со Стивом МакКуином и Полом Ньюманом, самый кассовый фильм 1974 года — прим. КР), либо «Кандидата» (политическая сатира с Робертом Редфордом 1972 года — прим. КР) Я вижу, за что ведутся стриминговые войны — существует потребность в самых разных историях, и это вселяет в меня мужество. Я чувствую, что сейчас уникальное время, чтобы рассказывать истории. Появилось такое большое количество контента, что порой людям сложно найти свое кино. Это было проще сделать, когда в год выходило 50 фильмов, 39 из которых можно посмотреть или пропустить, но ради 11 из них точно стоит постоять в очереди. Сейчас же мы можем посмотреть все, что угодно, где бы мы ни были. Хоть на экране мобильного телефона. Мне кажется, это отличные новости. Почему мне так нравится Netflix? Они берут на себя обязательство стать, по их словам, «Библиотекой Конгресса, где будет немного блокбастеров, немного других жанров, немного реалити-шоу, и немного независимого среднебюджетного кино». А средние бюджеты доступны далеко не всегда и не для всех. Мне кажется, сторителлинг сейчас переживает ренессанс.

«Манк» доступен на Netflix.