Лиминальная Россия: от Александра Пушкина до Романа Михайлова

Лиминальные пространства – вещь буквально в себе. Никто толком не знает, что это, поскольку ничего такого в нашей реальности, скорее всего, не существует. Однако лиминальными пространствами люди любуются и даже снимают про них кино. Бытует мнение, будто бы лиминальные пространства суть не более чем интернет-эстетика, что, конечно же, полная чушь. Совершенно очевидно, что этот феномен гораздо старше и неизмеримо шире самого интернета. Насколько старше – другой вопрос. Ответ на который вряд ли возможно найти.

Вообще само слово «лиминальность» происходит от латинского limen, что означает – «порог», «граница». Стало быть, лиминальное пространство – это пространство пограничное, расположенное где-то между «здесь» и «там». Что, впрочем, не объясняет ничего. Целесообразнее привести пример. Коридоры школы во время урока, когда тебе лет семь-восемь и ты отпросился в туалет или учительница послала тебя намочить тряпку. Их пустота и безмолвие кажутся противоестественными. В них словно бы можно потеряться, если свернуть не туда, а то и наткнуться на что-то действительно страшное.

Понятно, что школа – пусть и безлюдная – это просто школа. Но для ребенка, ученика младших классов, пока не успевшего изучить ее полностью, она еще может становиться местом магическим, пугающим и одновременно манящим, вызывающим чувство обволакивающего неуютного одиночества и вместе с тем завораживающим. Взрослые чаще всего в суете будней ничего такого не замечают (или стараются не замечать), но в глубинах подсознания тяга к повторению тех ощущений все равно сохраняется. И для того, чтобы их испытать, приходится уже напрягаться, специально разгонять воображение, стараясь эти смутные ощущения как-то выразить, или же воспроизводить их внутри себя, вглядываясь в пустоты окружающего мира.

Пустота, кстати, тоже ведь, если подумать, вещь в себе. Как всем прекрасно известно, природа ее не терпит. Что не мешает космосу более чем на 90% из пустот состоять. Даже атомы – и те пустые по большей части. Что уж говорить о всяких абстрактных материях вроде человеческой души. Однако чаще под пустотой мы подразумеваем не вакуум, а отсутствие зримого наполнения там, где оно, согласно устоявшимся представлениям, должно быть. Пространство, в котором при нормальных условиях что-то или кто-то присутствует, в отсутствие этого начинает жить своей жизнью, деформируется, населяется доселе сокрытыми в нашем подсознании страхами.

Отсюда, по-видимому, и берутся все эти фольклорные истории про леших, русалок и прочих недобрых обитателях леса. Лес – первое доступное человеку лиминальное пространство. Неслучайно именно в лесу располагается избушка Бабы-яги – пункт перехода из мира живых в мир мертвых. Лес коварен: стоит сойти со знакомой тропинки – и вот он уже лишается того самого привычного наполнения, становится пуст и зловещ, и в каждом шорохе чудится что-то жуткое, а попытки вернуться обратно приводят лишь к блужданиям по кругу.

Благодаря урбанизации такая опасность, по идее, должна была исчезнуть насовсем. Но не исчезла. И если не проявляется явно, физически, то сидит в голове и проявляется метафизически. Одним из первых, кто это не только подметил, но и сумел ретранслировать, был американский художник Эдвард Хоппер, прославившийся своими иррационально тревожными городскими пейзажами, на которых как будто ничего такого, а все равно не по себе как-то. Есть в них что-то критически неправильное. Что-то, чего так просто не увидишь. Тем самым обволакивающим, всепоглощающим одиночеством субъекта, оставленного наедине с пустотой, от них веет будь здоров.

В этом же направлении потом двигались и Стэнли Кубрик, и Дэвид Линч, и София Коппола, и Уилл Нэвидсон, и Бен Стиллер со своим «Разделением», и, разумеется, Кейн Парсонс со своим «Закулисьем», которому мы и обязаны тем, что термин «лиминальные пространства» получил в последние годы столь широкое распространение. Но все эти деятели воспевали свои, западные, лиминальные пространства. Тогда как у нас лиминальные пространства тоже наличествуют – и в культуре, и вообще. И воспевают их деятели подчас даже более одаренные. Взять хотя бы Александра Сергеевича Пушкина.

Он же еще в 1833 году лиминальную сущность Санкт-Петербурга познал и дал ей емкое и притом исчерпывающе точное определение. «Спящие громады пустынных улиц» – так поэт описывает город, воздвигнутый по воле Петра «на берегу пустынных волн» в поэме «Медный всадник». Лучше, как всегда, не скажешь. И далее излагает поучительный сюжет о том, как эти «спящие громады» свели с ума отдельно взятого индивида по имени Евгений. Где кульминация – чистый хоррор:

«И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой,
Как будто грома грохотанье,
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой».

Позже, в начале XX века, эти строки идеально проиллюстрировал Александр Бенуа, дополнительно подсветив весь ужас, который в них Александр Сергеевич вложил. На одном рисунке Евгений бежит по уходящей в невидимую даль мертвой улице, огороженной стоящими вплотную домами, а вдалеке чернеет огромная фигура всадника. Эта фигура воплощает в себе потустороннее зло, некогда обитавшее здесь – где «лес, неведомый лучам в тумане спрятанного солнца, кругом шумел», – а ныне заключенное в стенах и мостовых, но всегда готовое чуть что прорваться наружу. На другом – лабиринт из зданий с зияющими окнами, за которыми ничего, кроме мрака. Евгений прячется за углом, а из-за другого угла, чуть поодаль, виднеется силуэт исполинского коня, и вся эта композиция, естественно, недвусмысленно отсылает к мифу о Минотавре.

Впоследствии те же образы дикого, будто бы необитаемого, лабиринтоподобного Петербурга, нависающего всей тяжестью «спящих громад» над человеком, норовящего его раздавить и поглотить, – Петербурга, где так легко затеряться, провалиться в иную, призрачную реальность, – использовали и продолжают использовать многие кинематографисты. Мы видим их и у Алексея Балабанова в «Брате» (1997), и «Про уродов и людей» (1998), и в сериале «1703» (2022), и вообще, так или иначе, в каждом втором, если не в каждом первом экранном произведении, действие которого разворачивается в Санкт-Петербурге.

Но лиминален бывает у нас не только Питер, а любой город в принципе. Та же Москва. Что опять же давным-давно ни для кого не секрет. Подтверждение тому находим в фильме Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (1968). Конкретно – ближе к концу, в кошмарном сне Нюры, героини Татьяны Дорониной. Она оказывается одна внутри каменной коробки, откуда единственный проход ведет в бесконечную анфиладу таких же каменных коробок и проходов, через которую шагает опять-таки черная фигура. Но эта фигура не преследует Нюру, а, наоборот, от нее удаляется – как некоторое время спустя и уже наяву удалится таксист в исполнении Олега Ефремова.

Упорядоченное нагромождение каменных коробок – это, во-первых, то, как Нюра, простая деревенская женщина, воспринимает город. Не Москву как таковую – с тем же успехом она могла приехать и впутаться в такую же историю и где-нибудь в Горьком, Киеве или Свердловске. А именно – большой город как чуждую ей среду. Во-вторых, Нюра проваливается в это лиминальное пространство не просто так, случайно, а ввиду собственного состояния: она сама находится как бы между двумя вариантами будущего. Но нам сейчас важны не драматургические подробности. Нам важно отметить, что Татьяна Лиознова безошибочно указала – и, надо полагать, без подсказок со стороны – на сновиденческий (психоделический, если угодно) характер лиминального пространства.

Иными словами, лиминальные пространства не могут образовываться сами по себе. Они всегда являются порождениями бессознательного, причем иногда – вполне сознательными, как ни парадоксально. Ответственные за градостроительство и развитие архитектурной формы умы по какой-то причине склонны организовывать городское пространство таким манером, чтобы его всегда легко можно было вывернуть лиминальной изнанкой наружу, лишь взглянув на него под определенным углом. Достижению этого эффекта способствует типовое строительство, оккупировавшее города всей нашей необъятной родины еще при Никите Хрущеве и превратившее их в одно сплошное лиминальное пространство.

Это горькое на самом деле обстоятельство сатирически высмеивал еще Эльдар Рязанов в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975). Как все прекрасно помнят, он открывается анимационной прелюдией – отдельной маленькой зарисовкой про архитектора, спроектировавшего прекрасный дворец. Который в результате всех согласований в бюрократических институциях превращается в параллелепипед из бетона, чтобы затем влиться в идеально стройные ряды таких же параллелепипедов, пройти с ними победоносным маршем от южных морей до полярного края и в конце концов несметными копиями себя заполонить планету.

После чего следуют сменяющие друг друга виды панельных фасадов, запечатленные хаотично слоняющейся по безликой облицовке от окна к окну камерой под жалобную песню на стихи Евгения Евтушенко. И наконец, завершают вступительный триптих общие планы черемушкинских панельных джунглей под восхваления советской типовой застройки. В качестве главного аргумента в пользу несомненной благости оной приводится следующее утверждение: «Человек попадает в любой незнакомый город, но чувствует себя в нем как дома». Соответственно, излагаемая в фильме «совершенно нетипичная история» служит как бы доказательством озвученному тезису, что противоречит подчеркнутой саркастичности тона, с которым он произносится. И это неспроста.

Погружению Жени Лукашина в изнанку реальности (допустим, не объективной, а его личной, но какая разница?) способствует не только измененное под воздействием алкоголя состояние его сознания. И не только экзистенциальный кризис, в котором он пребывает: судя по той невеселой реакции, какую вызывает у него положительный ответ Гали на предложение руки и сердца, перспектива женитьбы на ней не слишком-то ему улыбается. Но и особенность устройства спальных районов, состоящая в алхимическом сочетании несоразмерных человеку масштабов и однообразия архитектуры, что и обеспечивает то самое чувство отчужденности, неправильности, иррациональности и давящей пустоты.

Обратите внимание: те же обстоятельства приводят в лиминальное пространство Нюру из фильма «Три тополя на Плющихе». С той лишь разницей, что она засыпает без помощи алкоголя. И в ее случае большевистский подход к организации жилья такой большой роли не играет. Более того, при тех же условиях Лора Палмер из «Твин Пикс: Сквозь огонь» (1992) оказывается в лиминальном пространстве Черного вигвама: жизненные неурядицы, удручающее однообразие (и в плане архитектуры, и в плане всего прочего) американского захолустья, сон. Этот и многочисленные иные примеры явно показывают, что одноэтажную Америку и многоэтажную Россию объединяет помимо прочего свойство внезапно обнаруживать свою темную лиминальную сторону. Кроме того, и в Америке, и в России лиминальность может быть как минимум отчасти намеренной, искусственно созданной.

Наиболее яркий пример искусственно созданной лиминальности мы можем найти в новогоднем (да, тематика Нового года вновь всплывает в контексте мистической двойственности, и это отнюдь не случайно) водевиле «Чародеи» (1982). В нем есть третьестепенный персонаж Семена Фарады – гость с юга, который заходит в здание НУИНУ по делу, но вследствие недоразумения и суматошного бегства забредает не туда, из-за чего и остаток двухсерийного фильма вынужден плутать по хитросплетениям коридоров, восклицая: «Кто так строит?!»

Фактически «Чародеи» – это натурально «Закулисье» или то же «Разделение» у нас дома. Но за много лет до обоих. Правда, если в случае «Разделения» в лиминальных офисных пространствах размещаются подразделения злобной капиталистической корпорации, то в «Чародеях» в аналогично устроенном здании располагается доброе социалистическое научное учреждение. Сотрудники которого занимаются изучением сверхъестественных явлений. Но с какой целью и такое уж ли это учреждение доброе? Как бы то ни было, факт в том, что братья Стругацкие и Константин Бромберг предвосхитили и «Фонд SCP» со всей сопутствующей интернет-мифологией, и «Федеральное бюро контроля» из видеоигры Control, и массу иных подобного типа вымышленных структур.

Стремление постичь, упорядочить, подчинить четко прописанным законам то, что ни постижению, ни упорядочиванию, ни тем более подчинению не подлежит, движет человеком испокон века и принимает различные формы. Фантазии, подобные той, что представлена в «Чародеях» (равно как и в литературных произведениях Стругацких, на которых фильм основан), – одна из таких форм. Другая форма – модернизм. Причем и в самом широком смысле – как движение, направленное на отказ от традиционного, включая трепет перед непостижимым (характерный для того же романтизма), и в смысле узком – как направление в архитектуре XX века, допустим. Куда входит и советский модернизм – те самые вездесущие уродливые панельные дома.

Упор главным образом на функциональность в советском модернизме как раз и призван был все непостижимое из бытия советского гражданина вытеснить, заодно оное бытие упорядочив и подчинив законам рациональности. Но, как видим, непостижимое все равно сквозь унылую бетонную симметрию упрямо просачивается той самой лиминальностью. И даже хваленые советские ученые из «Чародеев» не в силах это контролировать. Тем не менее за почти 30 лет с момента развала Советского Союза никакой внятной альтернативы придумано не было. Кроме как взять советский подход и максимально гиперболизировать его, поставив на службу молоху капитализма и тем самым доведя до полного абсурда.

В результате бездушные параллелепипеды не только никуда не делись, но и кратно выросли в размерах, эволюционировав в монструозные человейники, которые пуще прежнего давят своей запредельной холодной массой на человека, заставляя испытывать беспричинную тревогу, необъяснимый страх и гнетущее, медленно истачивающее изнутри одиночество, тем сводя с ума. Ну и конечно, образуют собой лиминальные пространства доселе невиданных нигде величин и конфигураций. Все это красочно живописует сериал «Ласт квест» (2023) Петра Федорова, события которого происходят на застроенных человейниками окраинах Санкт-Петербурга. Точнее, в потусторонних отражениях этих самых окраин.

Что примечательно, Петр Федоров, повторяя уже известные нам тропы сюжетов о лиминальных пространствах и образы, дополняя их и переосмысляя, копает еще глубже и добирается до следующего уровня. До пространства, находящегося за пределами лиминального пространства, еще более причудливого и психоделического. Что именно это за пространство, остается неясным: то ли чистилище (такая трактовка представляется несколько пошлой, но скидывать ее со счетов было бы неправомерно), то ли условно подлинная (по отношению к нашей) реальность, на что намекает способ проникновения туда – через пещеру, то ли нечто совершенно иное.

Любопытно, что параллельно в это же самое время в Америке герои сериала «Очень странные дела» (2016–2025) исследуют свое лиминальное пространство – изнанку типовой одноэтажной Америки 1980-х. Чтобы в конце концов точно так же выяснить, что изнанка эта является всего лишь преддверием – порогом, границей – другого пространства. Которое и выглядит подозрительно похоже на то, что откопал Петр Федоров, – как бескрайняя пустыня. И так же населена враждебными человеку созданиями. Совпадение ли это? Конечно. Такое же совпадение, как та сцена из фильма «Лестница» (1989) Алексея Сахарова, где герой Олега Меньшикова, спускаясь по закольцованной в лиминальном пространстве лестнице питерского дома натыкается на одну и ту же черную кошку – за 10 лет до точно такой же сцены из «Матрицы» (1999).

То, что между реальностями – объективными, кинематографическими и какими угодно – существует эфемерная, но неразрывная связь, нагляднее всего удается продемонстрировать Роману Михайлову в фильме «Отпуск в октябре» (2023). Фильм этот отсылает не столько к почти одноименной драме Виталия Мельникова, герой которой, сыгранный Олегом Далем, застрял в лиминальном пространстве советского застоя (оно у него прямо за окном раскинулось, на чем с самого начала акцентируется внимание зрителя), сколько к другому.

Своих персонажей Михайлов помещает в место, начисто лишенное конкретных географических координат и вообще от чего бы то ни было конкретного оторванное. В лиминальное пространство, которое «больше на сон похоже». Там постоянно ночь и туман, куда-то бесследно пропадают люди, рыскают какие-то подозрительные личности, приставая к случайным прохожим, а не менее подозрительный, но, кажется, безобидный мужик их шугает. И оттуда тоже можно попасть в некое третье пространство способом хоть и странным, но достаточно внятно сформулированным и даже имеющим некое подобие рационального обоснования. А именно – путем реконструкции сцен из советских фильмов, снятых на пленку шосткинского производственного объединения «Свема».

Похожим способом, кстати, осуществляется переход в неизведанное пространство из лиминального пространства абстрактной России 1990-х в сильно недооцененном фильме Ильи Хотиненко «Кинопленка №8» (2024). Что в очередной раз недвусмысленно и красноречиво свидетельствует о наличии вне пределов данной нам в ощущениях реальности чего-то, порождающего все эти фантомы – в виде застойных драм, архитектурных форм и прочего, – которые мы обречены поколение за поколением воспроизводить как на экране, так и в жизни. И обнаруживать себя в конце концов в чужом городе, так похожем на родной, но лишь на первый взгляд. Где все не такое, как должно быть, все неправильное, и тем не менее исправно функционирует. Но самое в этой ситуации страшное – осознание того, что такого, как должно быть, правильного, вовсе нет, никогда не было и быть не может. Так что лучше уж смотреть кино и продолжать воспроизводить фантомы как ни в чем не бывало.