«Русалка»: Пушкинский дух в МХТ имени Чехова

На Новой сцене МХТ имени Чехова представили «Русалку» – очень музыкальный эскиз Максима Меламедова по мотивам Пушкина. Короткий, чуть больше часа, спектакль появился благодаря лаборатории «АРТХАБ», чьей основной темой в прошлом году стал юбилей русского гения. Однако при всей целостности – режиссер взял на себя смелость дописать финал, который поэт оставил незаконченным, – в постановке сохранилась необыкновенная легкость.

Камерное пространство наполнено свежим воздухом: сюжет переносит зрителя на берег реки (вместо Днепра – Кама), и этот бесконечный простор явственно ощущается. В нем даже ошибка приобретает особенную поэтичность: после пресс-показа Олег Гаас признался, что при первом появлении случайно опрокинул железное ведро, оступившись в темноте. Но даже в этом неловком движении проявился новый смысл: его герой – чужак, и в спокойное место, безраздельно принадлежащее только дочери (Маргарита Якимова) и ее отцу-мельнику (Валерий Трошин), он способен лишь накликать беду.

Гаас выводит молодого князя «несчастным негодяем», поддавшимся искреннему порыву, но затем выбравшим недостойный путь, полный обмана и самообмана. И наказание для него – не столько сводящее с ума проявление сверхъестественного, сколько собственная совесть, заставляющая в ужасе сбежать от другой невесты (Полина Романова), оставив ее в полнейшем смятении. Дополнительный объем простой, в общем-то, фабуле придает извечная тягость девичьей доли: новоиспеченной княгине только и остается, что безропотно соглашаться с чужими решениями. Единственное ее право – «горе горевати», так, как делали ее мать, бабка и прабабка.

Русалка, в свою очередь, это право не то решительно отвергает, не то доводит до чудовищной крайности. Якимова превращает свою героиню в стихию: она росла вольготно и не привыкла скрывать чувств. И хотя воле отца, воспитавшего ее в одиночку, она покоряется из уважения и глубокой привязанности, девушка рвется к самостоятельной жизни. Освещенной, конечно, подлинным чувством.

В смешном чепчике и круглых очках она кажется не столько неразумным еще ребенком, сколько сознательной отсылкой к герою другого спектакля Меламедова – Сганарелю, полному такой же наивности и безусловной любви ко всему, что на земле создал Бог. Обе постановки роднит и страшный мотив – их ключевые герои, не думая, почти бессознательно переступают границу жизни и смерти. Дон Жуан – из непомерной гордыни, Русалка – из страшного отчаяния. И вновь режиссер раскачивает эмоциональные качели, заставляя актеров проявлять весь спектр чувств. И в пространстве, где увидеть глаза исполнителей можно даже с последнего ряда, это резкое переключение большой вызов.

Вот развеселая свадьба, где пушкинский слог неожиданно приобретает современное звучание, прерывается заупокойным мотивом, и взгляд князя, на мгновение ставший лихорадочным, стекленеет. Вот утешения матери (Алена Хованская) трансформируются в тревожную, но совсем не заунывную песню о том, как важно навещать близких. Она остается гимном жизни даже вопреки припеву, где поется о заросшей могильной тропе: пока мы не ушли в мир иной, ничто не кончено.

И эта музыкальная русская традиция, которая только подсвечивает пушкинское наследие, впитавшее в себя народный фольклор, пробирает до мурашек. Авторский текст тоже мелодичен: слова безутешного отца практически не разобрать – в такую горестную вереницу они сливаются, но зато сильна в их звучании неподдельная эмоция.

Песня остается и единственным способом Русалки повлиять на живых. Девушка наблюдает за происходящим, вынашивая планы мести, но вновь проникается любовью и жалостью к тем, кого уже не может коснуться. Способна она разве что обозначить свое присутствие. И если поначалу князь смотрит на возникшее перед его лицом перо как на смертоносный клинок, впоследствии оно несет окружающим только успокоение.

Меламедов вообще прекрасно работает с аллегориями: в случае с пером мгновенно считывается и отсылка к Александру Сергеевичу. Двойное назначение здесь у многих предметов: у артистов на сцене не так много вспомогательных инструментов, поэтому они используют любые подручные средства, превращая их в мощные символы, – тряпичных кукол, оставленные на берегу туфельки или удочки, взмах которых разрезает воздух, словно хлыст. Один из таких будничных ударов ненароком разобьет что-то очень важное и хрупкое.

Особое значение имеет и освещение – то призрачно холодное, в котором Русалка, перебирающая длинные волосы, действительно смотрится утопленницей, то теплое, словно идущее от лучины или домашнего очага. Работа художника по свету (Олег Курченков) позволяет воспринимать происходящее, словно ожившую картину, а фактурные детали – свадебные венки, кружевные платья и украшения, выхваченные из разлитой по сцене темноты, – автоматически притягивают взгляд.

Эффектны и жесты: в одной сцене Русалка не просто обнимает возлюбленного, а будто оплетает бесконечно длинными руками. В другой он же, не разрывая пылкий поцелуй, продолжает спешно одеваться, и при всей лиричности момента на выходе получается почти пантомима. Особым ритуалом становится заплетание кос – очевидный акт родительской любви, неотделимой от тревоги. Так, в самое сердце бьет зеркальная сцена с Русалкой и Княгиней, за которыми стоят отец и мать. И каждый из них погружен в печальные думы о том, что уже не исправить.

Очевидно, что «Русалка» зажила своей жизнью, и в дальнейшем в ней возникнут – либо окончательно проявятся – и другие находки. Тем более что сам постановщик называет свою новую работу историей бесфинальной, а значит, подразумевающей дальнейшую трансформацию. Для актеров станет привычным необходимый эмоциональный объем. И возможно, чуть изменятся мизансцены: компактность пространства и близость к зрителю все-таки накладывают некоторые ограничения. Например, в определенные моменты одни герои полностью перекрывают собой других. И при условии, что следить хочется за каждым их взглядом и вздохом, невозможность это сделать вызывает искреннее огорчение.