Самые важные российские фильмы 2000-х. Часть 2

Продолжаем писать хроники становления современного российского кинематографа, которое пришлось на нулевые. О знаковых фильмах, вышедших с 2000 по 2002 год включительно, читайте здесь. Теперь рассказываем о важнейших фильмах 2003 и 2004 годов.

«Бумер» (2003)

Один из главнейших – наряду с первым «Братом» и «Сестрами» – фильмов про наши лютые 1990-е, подводящий жирную черту под эпохой разбоя и беспредела. После этого тему вполне можно было бы и свернуть – все равно ничего красноречивее тех кадров в конце, на которых у брошенной в лесу черной «боевой машины вымогателей» медленно гаснут фары, никто так и не снял.

«Бумер», в один миг прославивший и 27-летнего режиссера-дебютанта Петра Буслова, и на тот момент еще никому не известных артистов Владимира Вдовиченкова, Андрея Мерзликина, Максима Коновалова и Сергея Горобченко, как и «Брат», принадлежит к той категории картин, которые смотрели все.

А кто не смотрел, те все равно в курсе, что это и про что. Часть культурного кода, короче говоря. И тем не менее, на всякий случай: четверо друзей-бандюганов удирают из Москвы на ворованном автомобиле марки BMW. Это практически исчерпывающий пересказ всего фильма. Но ценим мы «Бумер» не за витиеватость сюжета, а за поэтичность высказывания.

Что друзья никуда не доедут, понятно практически сразу. На гробоподобной железной повозке немецкого производства у них одна дорога – прямиком на тот свет. Финальная точка их путешествия неспроста же называется Чертульск. А начинается путешествие в тот момент, когда один из них нечаянно стреляет в сотрудника ФСБ под прикрытием.

В некотором смысле «Бумер» является парафразом «Мертвеца» Джима Джармуша. Только тот был про одного конкретного бедолагу с лицом Джонни Деппа. А «Бумер» – про целый социальный класс, родившийся на руинах одной страны и истребленный восставшей из этих руин той же страной, но следующей формации.

Может быть, по представителям этого класса никто и не скучает. Но все же, сколько бы ни повторял Сергей Шнуров, что «никого не жалко, никого», нельзя не принимать во внимание и реплику Рамы, героя Горобченко, в которой опять-таки угадывается парафраз, но уже не притчи Джармуша, а знаменитого изречения Карла Маркса про бытие и сознание: «Не мы такие – жизнь такая».

«Карлик Нос» (2003)

«В России начинается эпоха высокобюджетной полнометражной анимации», – такими словами приветствовала когда-то пресса мультфильм «Карлик Нос» молодой и подающей надежды студии «Мельница». Действительно, с полнометражной анимацией у нас до того было все не очень, а с высокобюджетной – и подавно. В Советском Союзе предпочитали развлекать детишек малыми формами, максимум – мультсериалами. Ну а после 1991 года стало уже как-то совсем не до того.

Все изменилось в 2003-м, когда в кинотеатры поступила – при подобающе массивной рекламной поддержке – большая и красивая сказка почти диснеевского уровня. И сравнение это тем более уместно, что, объективно говоря, «Карлик Нос» был пускай и классной и очень старательно исполненной, но все же калькой всех подряд классических творений «Диснея». Как в плане формы, так и в плане содержания.

С другой стороны, все же несправедливо рассматривать его в отрыве от контекста. А контекст таков, что «Карлик Нос» для своего времени явился колоссальным прорывом. Ничего подобного ранее у нас и представить было нельзя. К тому же он показал, что у российской анимации есть коммерческий потенциал, причем – неизмеримо огромный.

Все увидели, что, оказывается, можем, если захотим, рисовать не хуже «Диснея». За какие-то смешные $2,5 млн (у вышедших годом ранее «Лило и Стича» бюджет составлял $80 млн, плюс еще $40 млн потратили на маркетинг). Увидели не только студии, но и, что куда важнее, зрители, потому что заслужить их доверие на тот момент было задачей почти неподъемной. Так что перспективы сразу открылись бескрайние.

«Алеша Попович и Тугарин Змей» (2004)

Осваивать эти бескрайние и сияющие перспективы первой ринулась все та же студия «Мельница», выдав уже год спустя всей детворе на радость анимационную былину о приключениях Алеши Поповича. И это уже была никакая не калька. Вместо компиляции из сочинений Вильгельма Гауфа – наш родной фольклор в основе. Вместо стилизации под американскую мультипликацию – собственный узнаваемый визуальный стиль. Несколько минималистичный, но весьма симпатичный.

Столь же минималистичен и сюжет «Алеши Поповича»: заглавный герой – не слишком сообразительный, но напористый и обезоруживающе добродушный богатырь, – в разношерстной компании друзей отправляется на поиски украденного супостатами золота. Все предельно незамысловато и жизнерадостно. Яркие краски, запоминающиеся комичные персонажи, понятный и ребенку, и взрослому, изобилующий отсылками к феноменам поп-культуры юмор, бодрый темп изрядно хаотичного повествования. И ровным счетом ничего лишнего. То есть никаких драматургических или технических усложнений.

Тем «Алеша Попович и Тугарин Змей» и завоевали всеобщее признание. Впоследствии на заложенных здесь принципах была выстроена целая киновселенная – одна из самых кассовых среди всех российских киновселенных и самая стабильная. На протяжении вот уже 20 лет чуть ли не каждый год на широкие экраны выходит что-нибудь очередное про богатырей, и зритель точно знает, что получит за свои деньги. А именно гарантированное удовольствие от увлекательных приключений всем с детства знакомых, архетипических в некотором роде, героев в обрамлении приятной глазу анимации и не уморительно смешных, зато безопасных шуток.

«72 метра» (2004)

Премьера драмы Владимира Хотиненко «72 метра» о крушении вымышленной подводной лодки «Славянка» состоялась спустя всего 4 года после трагедии «Курска», которая и сегодня остается незаживающей раной в сердцах. Поэтому общественностью фильм воспринимался тогда не иначе как экранизацией тех событий. Собственно, это и есть экранизация. Но не событий, а рассказов писателя Александра Покровского, который и сам служил на флоте.

Как бы то ни было, очевидно, что фильм в немалой степени помог пережить нанесенную гибелью «Курска» коллективную травму, оказав терапевтический эффект. Причем в «72 метрах» нет ни чрезмерного надрыва, ни тяжеловесности. Даром что саундтрек писал сам Эннио Морриконе. Более того, местами – и достаточно многими – это и вовсе комедия. Причем такая, абсурдистско-сюрреалистическая, в духе того же «ДМБ», составленная из маленьких забавных армейских (флотских, точнее) баек. Из которых особенно, конечно, удалась миниатюра про украинскую присягу, за прошедшие годы ставшая лишь в разы актуальнее.

«Главное, что при просмотре фильма не возникает чувства пессимизма», – отмечал тогда помощник главкома ВМФ Игорь Дыгало. Но это, пожалуй, чересчур сдержанная оценка. Потому что при просмотре не то, что чувства пессимизма не возникает. Напротив: фильм, несмотря на все сюжетные обстоятельства, настраивает на сугубо оптимистический лад и вызывает чувство национальной гордости. Что сделало его, помимо всего прочего, фактически первым фильмом государственного значения в истории современного российского кинематографа. И первым в длинном ряду последующих патриотических блокбастеров.

«Ночной дозор» (2004)

По итогам 2004 года в российском широком прокате больше всего собрала не «Троя» с Брэдом Питтом, кричащим: «Ге-е-екто-о-ор!», не третий «Властелин колец» с 11 «Оскарами» и не сиквел «Человека-паука» Сэма Рэйми. А наш «Ночной дозор» – городское фэнтези по дилогии (на тот момент) Сергея Лукьяненко о противостоянии Светлых и Темных на улицах Москвы. Фильм, после которого все ахнули, и стало окончательно понятно, что и у нас теперь возможно делать зрелищное жанровое кино не хуже, чем в Голливуде.

«Ночной дозор» впрямь выглядел ничуть не хуже западных образчиков кинематографического мейнстрима. Безо всяких скидок и натяжек. Да и сегодня смотрится будь здоров. В том числе благодаря изрядной самобытности, на которую работают даже некоторые спорные решения вроде навязчивого продакт-плейсмента или перегруженности спецэффектами во главе с пресловутым слоу-мо.

Казалось бы: зачем надо так долго показывать падение заклепки с обшивки самолета в чашку кофе от спонсора? Совершенно необязательное пижонство, на которое еще и куча денег, поди, потрачена. А затем, что это круто! Как и та короткая сцена, в которой Завулон легким движением руки грузовик переворачивает.

Вырезать эту сцену – и ничего как будто не изменится. Но она там есть. Зачем? Затем, что это круто. Вот в чем все дело. Очарование «Ночного дозора», его ошеломительный триумф сложились не в последнюю очередь именно из таких, казалось бы, несущественных, но великолепных деталей. Перед которыми иногда сбивающая с толку сюжетная путаница отступает на второй план. Ведь когда фильм крутой, то остальное не в счет. А «Ночной дозор» как раз чертовски крут.

«4» (2004)

Самым же скандальным фильмом 2004 года стал дебют Ильи Хржановского, сына мультипликатора Андрея Хржановского, с лаконичным названием «4». Положим, скандал был не то чтобы оглушительно громкий: до широкой публики фильм не дошел, так как изначально предназначался не для нее, а для более искушенного узкого круга. Зато уж там, в среде критиков и интеллектуалов, шуму наделал прилично.

Тут еще надо сказать, что сценарий написал Владимир Сорокин, бывший в ту пору на пике медийности. Соответственно, приметы его эпатажного творчества в «4» представлены в изобилии. А приметы эти следующие: разнообразная гротескная мерзость плюс немного фантастики. За последнюю отвечает история про секретный правительственный проект по массовому клонированию граждан. За гротескную мерзость – все остальное.

При этом, с одной стороны, «4» – вроде бы произведение подчеркнуто абстрактное. А с другой – столь же подчеркнуто многозначительное. Поэтому многие восприняли его однозначно как изощренный русофобский пасквиль, изображающий Россию как натуральный ад, населенный клонами-квадрупельгангерами, пьяными развратными бабками, круглыми поросятами и прочей нечистью. Тогда как другие, в том числе весьма уважаемые специалисты, принялись авторов оправдывать: мол, никакая это не русофобия, а чистое искусство.

Так или иначе, обе интерпретации имеют право на существование. Но вот что интересно: «4» имел громадный успех на зарубежных кинофестивалях, включая Венецианский и Роттердамский. Где аудитория увидела в фильме ровно то, что ей показали: как в России все, оказывается, кошмарно. И пришла от этого в неописуемый восторг.

Что впоследствии породило целую отдельную индустрию по выпуску беспросветно чернушных фестивальных драм, выставляющих Россию обителью кафкианско-лавкрафтианских ужасов и рассчитанных прежде всего на западного зрителя. Функционировала эта индустрия исправно много лет, вплоть до 2022 года. А потом как-то сама собой развалилась. Туда ей и дорога.