«Предъявите документы»: Как документалистика покоряет мир

Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. Джон Грирсон, который придумал сам термин в 1926 году, находчиво охарактеризовал его как «творческую обработку действительности». Хотя на протяжении истории находилось немало желающих с ним поспорить, в широком смысле формулировка Грирсона весьма удобна.

Документалистика, так или иначе, нацелена на достоверность, но, как известно, правда у каждого своя. Режиссерский взгляд в любом случае субъективен: он вычленяет из реальности нужные ему факты, выбирает, что показать и как это преподнести. Многие не чураются и постановочных элементов, реконструкций и манипуляций.

«Граница между игровым и неигровым кинематографом настолько размыта, что подчас даже фестивальный и насмотренный зритель рискует заблудиться в наслоениях художественных методов, — объясняет директор московского Центра документального кино Софья Капкова. — Сегодня уже можно с полным правом сказать, что дистиллированного документального кино вообще не существует».

Во времена братьев Люмьер жизнь была проще. Родоначальники кино просто фиксировали незатейливые события вроде прибытия поезда — этого хватало, чтобы потрясти воображение общественности. В последовавшие пару десятилетий появились образовательные нон-фикшен картины с лечебными практиками, а также видовые фильмы-путешествия. Однако уже в 1920-е ситуация стала куда запутаннее.

Роберт Флаэрти задумал снять исконный быт эскимосов в картине «Нанук с Севера», однако арктическая нация на тот момент познала уже многие прелести прогресса. Режиссер не растерялся, нарядил местных жителей в традиционные костюмы, придумал им имена и роли (с экранной женой Нанука постановщик даже закрутил роман), загнал их в иглу, научил добывать рыбу допотопным способом и все это снял. Несмотря на свою постановочную сущность, картина считается одной из первых документалок.

Великий советский режиссер Дзига Вертов верил, что камера точнее отображает реальность, чем человеческий глаз, поэтому его документальные эксперименты отличались авангардной своеобразностью: обратными перемотками, замысловатыми ракурсами и изощренными монтажными фокусами и рифмами. Венец его творения — «Человек с киноаппаратом» — по сей день почитается во всем мире как шедевр.

В 1930-е в Англии Грирсон с единомышленниками совмещали пропаганду и образовательные темы с более поэтичной подачей. В Германии Лени Рифеншталь хоть и обслуживала нацистский режим, но кинематографические достоинства ее «Триумфа воли» признаны всеми. Оказалось, что обыденность можно презентовать в кадре самыми виртуозными способами.

В 1950-е развитие техники породило во Франции движение Сinéma Vérité («правдивое кино»). Камеры стали компактнее, тише, надежнее и с портативным звуком. Маленькие съемочные группы легко запечатлевали людей на натуре, следовали за ними по пятам, погружаясь в их жизнь. Такой подход позволил сформировать более тесные отношения между режиссером и героем. Особенно это актуально в наши дни, когда появились совсем маленькие цифровые камеры.

Кинофестивали открыли документальное кино для более широкого круга зрителей. Собрав хорошую критику, фильм может попасть в прокат — скорее всего, ограниченный, что все равно может оказаться прибыльным при мизерном бюджете. Самым престижным фестивалем неигрового кино считается International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), который проходит в столице Голландии.

Хватает своих смотров и в России: документальный конкурс на ММКФ (кстати, его победитель отныне будет автоматически выдвигаться на «Оскара»), «Артдокфест» и «ДОКер» в Москве, «Флаэртиана» в Перми, конкурс неигрового кино фестиваля «Движение» в Омске и т.д.

Документалистика имеет самые различные функции — от просветительских до пропагандистских и художественных. Впрочем, важно отделять реальное авторское кино от неигровых телепередач (этнографических экскурсов а-ля National Geographic, криминальных расследований, публицистических интервью). ТВ-продукция, как правило, делается под контролем канала и в соответствии с неким шаблоном и цензурой, не говоря уже о давлении дедлайнов.

В результате авторский док мало востребован на телеэкранах, по крайней мере на российских, где форматы крайне жесткие. Притом что на зарубежных фестивалях отечественные документалисты получают призы регулярно. И пожалуй, наибольшее влияние на лицо современной российской документалистики оказала независимая Школа документального кино Марины Разбежкиной. Конкурсные программы едва ли не наполовину состоят из работ ее учеников, зачастую их имена оказываются и среди призеров.
В течение 14 месяцев в школе Разбежкиной ученики должны следовать определенным запретам: на скрытую камеру, на трансфокаторы (чтобы не снимали издалека и учились подходить ближе), на штатив (чтобы быстро и налегке успевали все запечатлеть), на оператора (чтобы полагались только на себя), на фоновую музыку (чтобы научились чувствовать ритм без нее) и на закадровый текст (чтобы доносили свои мысли визуальным языком).

От видового разнообразия документалистики голова может пойти кругом. Часто выделяют 6 основных — пусть и весьма условных — типов. «Ассоциативные» (или как еще их называют, поэтические) картины больше опираются на абстрактные образы, свободное повествование и эстетизацию, чтобы вызвать особые чувства.

В «объяснительных» фильмах закадровый голос растолковывает суть визуального ряда, который обычно строится на архивных кадрах, интервью и вспомогательных перебивках. «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаила Ромма — яркий пример творческого монтажа хроники, где ироничный авторский голос в разговорном стиле рассказывает об ужасах нацистского режима.

«Наблюдательские» ленты следят за миром или героем и показывают его без явного навязывания собственного мнения. Иногда режиссеры так увлекаются, что проводят со своими подопечными несколько лет, а то и целую жизнь. В 1964 году Майкл Аптед отобрал группу 7-летних детей, чье взросление снималось каждые 7 лет. Сейчас он готовит выпуск, где его героям будет 63 года. Аналогичные проекты производятся по всему миру. В России такой цикл под названием «Рожденные в СССР» снимает Сергей Мирошниченко.

«Проект начался в 1988-м. В Москву приехали Аптед и Клэр Льюис договариваться с Гостелерадио, — вспоминает Мирошниченко. — Льюис выбирала из многих режиссеров. Выбор пал на меня. А потом началась большая работа, потому что мы сразу определили регионы. Это должны были быть Средняя Азия, Сибирь, Кавказ, Прибалтика. И там искали людей, стараясь охватить все слои населения нашей страны. Отсняли тысячу детей, а нужно было двадцать!.. Никто не знает, что будет через 7 лет, поэтому я как опытный человек подготовил группу молодых людей, которые, если что, меня заменят. И поскольку снимать героев предполагается до 70, вся моя команда — их сверстники».

В «сопричастных» работах автор является частью повествования, может взаимодействовать с героем и даже провоцировать те или иные события. «Рефлексивные» ленты также часто подразумевают прямую вовлеченность создателя, но больше зациклены на себе, а не на окружающем мире.

Наконец, «экспериментальные» фильмы комбинируют стили. Например, Майкл Мур, самый успешный современный документалист, которому доверяют бюджеты в несколько миллионов долларов, через личные истории людей делает выводы о глобальных социально-политических проблемах. Развлекательная подача и злободневные темы порой обеспечивают ему внушительную кассу (его «Фаренгейт 9/11» собрал $222 млн по миру).

Софья Капкова так описывает царящий на этом поле беспорядок и многообразие: «Документальное кино все чаще мимикрирует и скрывается за разными жанрами. А режиссерский взгляд и авторский монтаж перекрывают любую попытку отразить 100-процентную реальность и объективность. Это дает широкий простор для фантазий и экспериментов, что расширяет возможности и поле распространения жанра. Авторы этим умело пользуются».

По словам Софьи, документальное кино или игровое — уже не так важно, намного интереснее, как мы эту условную реальность воспринимаем: «Сегодня документальное кино на равных и на одной площадке состязается с игровым на различных мировых фестивалях, а кураторы в своих программах уже не делают акцента именно на жанре и методе, а воспринимают весь кинематограф как единое целое».

Раньше и усерднее прочих размывать границу между игровым и неигровым кино принялся Вернер Херцог. Выдающийся режиссер гонялся за некой экстатической правдой, которая рождается через фабрикацию, стилизацию и воображение. «Постановка — это то, что каждый в документалистике должен делать», — строго приговаривает он, кивая на «синема верите».

Переплетение вымысла, правды и реконструкций рождает странные гибриды. Мокьюментари, прочно вошедшие в массовую культуру, используют документальную стилистику, чтобы добиться эффекта достоверности в игровых картинах. Подобные шалости известны еще со времен «Гражданина Кейна» (1941), а сейчас процветают и в ужастиках («Паранормальное явление»), и в комедиях (сериал «Американский вандал»).

Документальное кино тоже заигрывает с языком игрового, а на жанровых мутантов вешают загадочные ярлыки «докуфикшен», «докудрама», «фейкфикшен» или «постдок». Все больше распространяется замысловатая «доканимация». Рисованные кадры применялись, когда очень хотелось проиллюстрировать рассказ героя, но было нечем. К тому же такой подход дает определенную отстраненность, позволяющую поднимать тяжелые темы.

Например, «Вальс с Баширом» Ари Фольмана о ливанской войне 1982 года даже номинировался на «Оскара». А «Исчезнувшее изображение» Рити Панха — кукольный рассказ о геноциде населения Камбоджи в 1970-е — победил в программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля в 2013 году. В России Леван Габриадзе снял анимационную картину «Знаешь, мама, где я был?», где его отец, художник Резо Габриадзе, вспоминает свое детство.

Вопрос, как обращаться с героем, неизменно ставит перед документалистами морально-этические дилеммы. Крайне важно определить оптимальную дистанцию, чтобы звезда фильма прониклась доверием к режиссеру, но и не слишком привязывалась. «Мы хотим иметь человеческие отношения с нашими героями, но есть границы, которые нельзя пересекать. Например, любые романтические отношения будут неприемлемы, — считает документалист Гордон Куинн. — Всегда нужно осознавать власть, которая у вас есть как у кинематографиста в отношении героя». Как правило, режиссеры руководствуются простыми правилами «не навредить» и «защищать уязвимых».

Иногда кино радикально меняет жизнь героев. «Тонкая голубая линия» (1988) Эррола Морриса подняла такой шум вокруг человека, приговоренного к смерти за убийство, которого он не совершал, что способствовала его освобождению. Схожая спасительная операция удалась Джо Берлингеру в трилогии «Потерянный рай», где обвинения сняли с троицы подростков.

Освещение острых политических тем порой требует от документалистов изрядного мужества. Алена Полунина сняла «Свою республику» об одном из подразделений батальона «Восток» на Донбассе (фильм, наряду с игровыми картинами, участвовал в основном конкурсе фестиваля «Движение», Полунина получила приз в номинации «Лучший режиссер», — КР). На португальском фестивале Doclisboa показ пытались сорвать украинские активисты, обвинившие организаторов в поддержке терроризма, а режиссера сопровождал полицейский эскорт.

«Я признаю только метод наблюдения. Это высший пилотаж, несмотря на то что кажется самым простым. Он исключает и дубли, и попытки добиться достоверности от героев. Просто ты с камерой сосуществуешь рядом с ними, — рассказывает Полунина. — Документальное кино финансируется государством, но это очень маленькие деньги. Например, мой гонорар за «Свою республику», снятую на средства Министерства культуры, составил всего 130 тыс. руб., хотя производство фильма длилось больше года, а его метраж — 1 час 10 мин. Общественно-политические темы если попадают в конъюнктуру, могут вызвать интерес продюсеров. Положим, фильм про Сенцова легко найдет финансирование на Западе. Фильм про бойцов ДНР — никогда».

Поиск денег — тема больная. За рубежом хотя бы есть система независимых фондов, готовых изредка раскошелиться на что-нибудь социальное. В России — только Минкульт. Тем не менее в США для документалистики сейчас наступила прекрасная пора, поскольку появился новый рынок сбыта. Жадный до нового контента Netflix заинтересовался неигровым кино и заразил своим энтузиазмом и другие стриминг-платформы — Amazon, Hulu и прочие.

Права на нашумевшие фильмы стоят больших денег. Так, Netflix расщедрился аж на $5 млн за «Икара» о допинге в российском спорте, который впоследствии взял «Оскара». С обретением нового дома неигровое кино получит больше возможностей найти своего зрителя. И за отечественными сериалами (Netflix приобрел права на «Мажора», «Метод», «Саранчу», «Фарцу», «Хождение по мукам» и др., — КР) могут последовать документалки.

Оптимистично настроена и Софья Капкова: «Мы запустили в этом году первую онлайн-платформу неигрового кино Nonfiction.film. Таким образом, мы пытаемся достучаться до всех, даже до жителей маленьких городов с ограниченным прокатом, и не только в России, но и во всем мире. На Nonfiction.film мы показываем весь необходимый кинонабор для продвинутого зрителя — лучшее зарубежное и российское кино, документальные сериалы, театральные постановки, лекции и короткометражки».

Платформа ориентируется на фестивальные хиты, но открыта для всех — для дебютантов в том числе. Директор ЦДК уверяет: «При отборе фильмов критериев у нас много. Это должен быть проект, который зарекомендовал себя на международных и российских фестивалях и оценен зрителями. Тем не менее любой начинающий автор может прислать по почте свое предложение — мы его гарантировано рассмотрим. Платформа открыта всему новому, прорывному, авангардному».

Прошло время, когда документалисты были «бедными родственниками» кинематографа. И учитывая открывающиеся перспективы, возможно, даже в прямом смысле.