Почему Тарантино, Нолан и Скорсезе продолжают снимать на пленку?

2023 год оказался удивительно богатым на громкие пленочные релизы. «Оппенгеймер» Кристофера Нолана, «Убийцы цветочной луны» Мартина Скорсезе и «Город астероидов» Уэса Андерсона были сняты на старый добрый Kodak. Но это лишь вершина айсберга. Только в Каннах было представлено 34 «аналоговых» фильма, в то время как в прошлом году их было 26, а в 2019-м – всего 17. Неужели пленку ожидает ренессанс?

«Не образ и не реальность, а воистину новое существо: реальность, до которой уже нельзя дотронуться» – так описал изображение на пленке французский философ Ролан Барт. Эта фраза была написана за 20 лет до дебюта цифровой камеры в кинопроекте «Звездные войны. Эпизод II: Атака клонов» (2002). А сегодня электронный кинематограф уже правит бал во всех студиях мира.

Однако за сверхчеткой картинкой, удобством постпродакшена и прочими цифровыми бонусами стоит нечто, мешающее киноэстетам по-настоящему принять прогрессивную технологию. Кое-кто даже считает, что превращение изображения в электрические сигналы разрушает метафизическую сущность, связывающую его с объектом съемки.

Дело, конечно, не только в эзотерике. Микроскопические кристаллы серебра или частицы красителя, составляющие «аналоговое» изображение, формируют то самое зерно, ставшее частью визуального генокода многих поколений зрителей. Похожая история и с тонкостями отображения телесных тонов, а также с передачей светотени. 

Разумеется, в наше время цифровые копии есть у всего, в том числе и у кинопленок. Более того, грамотный колорист из «плоского» исходника может выстроить картинку со сложнейшей и интереснейшей яркостной и оттеночной структурой. Но сотворенное его руками «пленочное» изображение все равно останется не более чем имитацией – как партия рояля, сыгранная на синтезаторе.

Ничего удивительного, что лет 10–15 назад, в разгар цифровой революции, многие именитые режиссеры не торопились менять коробки пленки на жесткие диски. Но существенная экономия бюджета и заметное ускорение работы – козыри очень серьезные. И на данный момент они примирили с цифрой подавляющее большинство творцов. Например, Вуди Аллен долгое время утверждал, что только пленка передает зрителям особую творческую энергетику. Но на 80-м году жизни и на 47-м своем фильме, «Светской жизни» (2016), все же перешел в цифровой лагерь.

Впрочем, некоторые мастера из высшей лиги сохранили верность аналоговому изображению несмотря ни на что. Самыми стойкими адептами пленки оказались Уэс Андерсон, Кристофер Нолан, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг и Квентин Тарантино. 

Интересно, что двое из этой плеяды все же экспериментировали с цифрой. Родившийся в 1946 году Спилберг снял в смешанном формате игроманский триллер «Первому игроку приготовиться» (2018), а отметивший в прошлом году 80-летие Скорсезе использовал матричные камеры для ночных сцен в «Молчании» (2015) и «Ирландце» (2019). Однако эти исключения лишь подтверждают трезвую практичность в выборе инструментов, ничуть не умаляя приверженность пленочной эстетике.

А вот Андерсон, Нолан и Тарантино – троица бескомпромиссная. Цифрой они не балуются в принципе, полагая, что все сюжеты, достойные попасть в объектив, заслуживают быть запечатленными на пленке. Но на этом сходство их творческих концепций и заканчивается. Взгляды на миссию киноленты у них совершенно разные.

Цветовая палитра Уэса Андерсона настолько самобытна, что его работы узнаются буквально с первого кадра. И основой этого особого, нарочито гротескного колорита неизменно является Kodak. С небольшой оговоркой: свои кукольные мультики «Бесподобный мистер Фокс» (2009) и «Остров собак» (2018) Уэс все же снимал в режиме покадровой анимации на цифровые зеркалки.

Зато для «Королевства полной луны» (2012) он использовал даже не классические 35 миллиметров, а полупрофессиональную пленку 16 мм. На больших экранах она дает меньшую четкость при более заметном зерне, так что картинка выглядит еще более ностальгической.

Однако сам по себе факт существования фильма на легендарном носителе для Андерсона принципиального значения не имеет. Поэтому все фильмы последнего времени, в том числе и каннский номинант «Город астероидов» (2023), монтировались и отправлялись в прокат исключительно в виде цифровых копий. Точно так же обстоит дело и с «Убийцами цветочной луны» (2023) Мартина Скорсезе, которых показали в Каннах вне конкурса.

По той же схеме был сделан и автобиографический проект Стивена Спилберга «Фабельманы» (2022). Любопытно, что в нем использовались пленки сразу трех форматов: 35 и 16 мм, а также чисто любительская лента шириной 8 мм, исполнявшая в 1960–1980-е роль домашнего видео. Таким образом удалось получить изображение, максимально приближенное к первым роликам, снятым в детстве самим Стивеном. В итоге «Фабельманы» получили 9 номинаций на «Оскара», ни одна из которых, правда, не обернулась заветной статуэткой.

Куда дальше в своем пленочном радикализме зашли Кристофер Нолан и Квентин Тарантино. По их мнению, изображение в кадре не должно терять свою оптическую природу ни на съемочной площадке, ни в процессе проекции на экран. В то же время зрители, пришедшие на настоящий пленочный показ, должны получить картинку абсолютно бескомпромиссного качества, как минимум не уступающего лучшим цифровым системам.

Но возможно ли такое в наше время? Для Нолана и Тарантино – да. «Омерзительную восьмерку» (2015) Квентин снимал на пленку шириной 65 мм, по площади кадра (а значит, и по разрешающей способности) превосходящей обычный кинокадр ровно в два раза. В том же формате печаталась и часть прокатных копий (точнее, они были на 5 мм шире из-за звуковой дорожки).

Разумеется, предназначались они для залов, вооруженных соответствующими проекторами и по-настоящему большими экранами. Сегодня таковых насчитывается 80 в США и 25 в Европе. В России «Омерзительную восьмерку» на широкой пленке показывали только в московском «Октябре».

Следующий фильм Тарантино «Однажды в… Голливуде» (2019) был, как и «Фабельманы», снят на ленту разной ширины – 35, 16 и 8 мм. Цель та же – максимально раскрыть эстетику золотого века пленочного кинематографа. Однако в прокат его выпустили в том числе и на копиях 70 мм, чтобы киноманы не упустили малейших нюансов.

Абсолютным пленочным перфекционистом следует признать, конечно же, Кристофера Нолана. Начиная с «Темного рыцаря» (2008) он использует на площадке огромные камеры IMAX, которые снимают кадры не поперек, а вдоль пленки шириной 65 мм. В итоге площадь картинки увеличивается еще в 3,5 раза! Четкость тут соответствует видеосигналу 18К – и это притом что в обычных кинозалах сегодня показывают цифровые копии в разрешении 4K.

В одном из самых мощных кинопроектов этого года «Оппенгеймер» Нолан превзошел самого себя. Для полной аутентичности часть сцен он решил снимать в IMAX на черно-белую пленку. И тут выяснилось, что такого не делал никто и никогда, а ч/б ленты шириной 65 мм просто не существует. Но Нолан есть Нолан, и специально для его фильма Kodak разработала эксклюзивный материал.

Правда, посмотреть «Оппенгеймер» в честном пленочном IMAX смогут лишь немногие: по всему миру таких залов осталось примерно 30, причем 20 из них в США. Еще примерно в 110 залах он будет показан на «обычных» копиях 70 мм и в 80 – на 35 мм. 

Но не одними патриархами жив сегодня пленочный кинематограф. Вышедшая весной (в том числе и в России) лента «Солнце мое» принесла 36-летней шотландке Шарлотте Уэллс приз Британской киноакадемии, а картина «Прошлые жизни» (2023), созданная 33-летней Селин Сон, стала номинантом Берлинале и выйдет у нас в январе будущего года. И список этот можно продолжать довольно долго.

Судя по всему, тоска по материальной культуре и мода на эстетику прошлого века становятся отличной почвой если не для второго пришествия легендарного носителя, то уж точно для закрепления за ним статуса изысканного и актуального творческого инструмента.