Папаха вместо короны: Кавказский «Макбет» Андрея Кончаловского

«Люблю тебя, булатный мой «Макбет»!» – перефразируя знаменитые строки, хочется сказать, после второй части шекспирианы Андрея Кончаловского в Театре Моссовета. «Укрощение строптивой» позади, «Буря» впереди. От комедии к фантазии путь лежит через трагедию.

Спектакль Кончаловского – не просто «шотландская пьеса» (так называют этот мрачный текст в суеверных театральных кругах), переодетая в черкеску: это горская легенда о власти, рассказанная на острие клинка. Место действия и антураж перенесены на Кавказ, но пьеса этому не сопротивляется. Великой и вневременной, ей все равно, поверх какой карты разложены ее убийства: Шотландия, Кавказ или любая другая «отмель времен».

Пока зрители рассаживаются, сцена уже дышит – легкий дымок ползет из глубины, словно пространство послушно выполняет шекспировский приказ: «Оденься дымом ада». Кавказ здесь скроен из его штампов: ковры, клинки, папахи, шкура барашка, дастархан, превращающийся в гроб с глазетом… На этом фоне особенно заметен крест у Макбета на груди: горы, кровь, суеверия и христианский нерв завязаны в один узел, который будет затягиваться все туже.

В России «Макбет» до 1860 года был запрещен к постановке, и еще 2 года после отмены запрета к нему никто не притрагивался, слишком опасной казалась история о власти, которая вырастает из крови и тут же требует новой. Из дыма истории начинается и спектакль. Из него, как из быстро показанного на сцене котла ведьм, выходят первые фигуры. Сначала как в замедленной съемке: мечи лениво скрещиваются, в воздухе намечается рисунок будущей бойни. Потом рывок и схватка становится неистовой.

В спектакле заняты много каскадеров, и это не декоративная роскошь. Междоусобица, битва, война и раздор показаны нормой существования. Формально действие происходит в середине XI века, но о временной привязке быстро забываешь. Мечи и меченые враждой сливаются в единое полотно. Здесь царят «новые дикие», не похожие на немецких постмодернистов, у которых дикость была концепцией. Здесь дикость – кипящая кровь. Коллективное жестокое сердце бьется в ритме барабана. На этой сцене «убивают» так же легко, как выносят реквизит. Сто минут без антракта проходят как один длинный боевой выпад. 

Серые, почти трупные стены, колесо (истории?), строй копий, превращающихся к финалу в Бирнамский лес, – все подчинено строгой архитектуре. Над сценой – конструкция, напоминающая острие кинжала или дамоклов меч, зависший над действием. За сценографию в спектакле тоже ответствен режиссер. Эта графитная аскеза напоминает по духу черно-белую «Трагедию Макбета» Джоэла Коэна: никакого историзма, только холодная геометрия власти. Шесть дверей в первой половине спектакля превращают его в «трагедию положений»: то и дело из дверей кто-то входит и выходит, их выбивают, захлопывают, их запирают, об них бьются. Чуть водевильно жизнь и смерть, как враждующие соседи, постоянно расходятся и сталкиваются в этих проемах.

Живая музыка спрятана в ложе. Ансамбль здесь то вспыхивает лезгинкой, то отзывается мелодией, в которой угадываются и «Сары Гялин», и шалахо, и знакомые кавказские мотивы, становящиеся пульсом пространства. Отдельная ставка – голос. На актерах нет привычных микрофонов у рта: микрофоны установлены на авансцене и сверху, что создает риск частичной потери текста и одновременно возвращает театру физическое усилие речи. Сценический бой и сценическая речь – два экзамена, которые здесь сданы на отлично. Шекспировская (пастернаковская) мелодика сквозь лязг стали слышна отчетливо. Сначала артисты играют с кавказским акцентом, растягивают слова, подражая привычным интонациям, словно проверяя, сколько этнографии выдержит трагедия. Потом акцент почти исчезает: от кавказского скетча спектакль двигается к предельной универсальности. 

Леди Макбет в исполнении Юлии Высоцкой – женственное зло в самой концентрированной шекспировской форме. Красивая, молодая, в прекрасных костюмах Тамары Эшбы, она может быть вся в белом, но внутренне чернее всех прочих порой карикатурно брутальных персонажей. Все, что обычно связывают с женственностью, – любовь, материнство, заботу ее героиня предает ради фантома власти. Мир ее души расстроен, но и бурлящий кровью мужской мир диктует свои законы беззакония. 

Евгений Ткачук в роли Макбета вырастает на глазах. В первых сценах он нарочито карикатурен, немного нелеп, но чем дальше, тем выше градус его напряжения. Его владение мечом превосходно: фехтование здесь не шоу и не трюк, а продолжение мысли. В сцене, где он прикладывает кинжал ко лбу, пытаясь остудить воспаленный разум, сталь становится компрессом. Ткачук не боится смотреть в зал. Макбет здесь не прячется за четвертой стеной. Инфернальный взгляд, пронзающий как кинжал, поворот и наклон головы – и каждому кажется, что смотрят именно на него.

В сцене коронации вместо короны Макбет получает папаху – в этом неожиданном для трагедии юморе слышатся и торжество, и насмешка. В эпизоде, где звучит «чтоб ее очистить, прольем за Родину всю нашу кровь», над сценой вырастает алое знамя – и вдруг кажется, что мы смотрим не Шекспира, а кадры из «Хроник русской революции» Кончаловского. Где-то в другой реальности Ткачук уже был Лениным – здесь же его Макбет как кавказский пленник у желания власти: цепи не видны, но они не отпускают. Так театр тихо «подмигивает» кино.

К финалу спектакль сбрасывает все лишнее. Игра с акцентами исчезла, двери перестали суетиться, ковер свернут. В последнем монологе на авансцене Макбет остается наедине с залом. Национальный колорит растворяется. Этот Макбет уже не шотландский и не кавказский, он просто человек, вступивший в поединок. Человек и власть, человек и судьба, человек и вечный бой. В этом состоянии персонажа слышится пушкинский из «Бориса Годунова» текст: «достиг я высшей власти» и «жалок тот, в ком совесть нечиста». Но достигнув, герой обнаруживает не высоту, а пустоту. 

«Жизнь – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – и был таков», – в исполнении Ткачука эта фраза звучит приговором. К этому моменту спектакль достигает предельной лаконичности своего острия. Нет ни театральных ужимок, ни игры с колоритом. Макбет в последний раз отбегает вглубь сцены, чтобы, по логике всего спектакля, вновь приблизиться к краю. Но его бег вдруг обрывается. Уже нет ни прежних сил, ни новой высоты, ни желаний. Бороться не за что, и все ж он не сдается. Все в нем мертво, кроме мужества. 

Кончаловский помнит шекспировскую реплику о римском безумце, бросающемся на меч (Марк Антоний), и ловко ее обыгрывает. Его Макбет бросается на меч Макдуфа (Сергей Зотов), но не умирает сразу: начинается макабрическая лезгинка. Под бушующий кавказский ритм герой падает и поднимается, вновь падает и снова встает, с торчащим из груди клинком, продолжая танец. Ровный по энергии спектакль вдруг разрывается вихрем. Зло здесь не побежденное, но и не победившее. В пляске смерти, в выплеснутой жестокости, которая пожирает саму себя, оказывается скрыт парадокс вечной жизни. «Макбет» Кончаловского не утешает и не предлагает морального вывода, не закрывает тему победой добра. 

В обращении к публике в программке спектакля режиссер говорит о понятии «соразмерности» гению и о Шекспире как о стеклянной пирамиде, по которой поднимаешься, но все время сползаешь вниз. В своем «Макбете» он превратил пирамиду в кавказский хребет, по которому Макбет взбирается по трупам. 

Констатировать соразмерность с «великим бардом» рано, но соразмерить Шекспира с сегодняшней реальностью режиссеру удалось. Булатный спектакль режет честно: где-то он не идеально отполирован, где-то царапает, где-то пронзает насквозь. Но служит острым напоминанием о том, что шекспировская, так щедро разлитая в пьесе и на сцене кровь всякий раз оказывается нашей: человеческой, сегодняшней, той, что кипит в венах сидящих в зале зрителей. И чужой крови не бывает.