Как учат актеров: Школы, техники, теории и подходы

Каждый хоть раз в жизни слышал про систему Константина Станиславского. Более продвинутые любители кино и театра знают еще и о великом русском актере и педагоге Михаиле Чехове. Часто их методики противопоставляют, но на самом деле все гораздо сложнее. «КиноРепортер» разобрался в обилии авторских техник и их звездных приверженцев.

Для начала стоит отметить, что многочисленные методики все же не конфликтуют: все их многообразие можно представить в виде парадигмы, берущей начало, конечно, в изысканиях Константина Станиславского. Его видение театра рождалось в противовес традициям XIX века. Вместе с Владимиром Немировичем-Данченко он разрабатывал программу нового театра – ансамблевого, подчиненного единому замыслу, достоверному и общедоступному. Бунтовали реформаторы и против царившего на подмостках (особенно провинциальных) непрофессионализма.

Система Станиславского оттачивалась на практике и обретала законченные формы во время репетиций. Константин Сергеевич полагал, что актер должен максимально приблизиться к состоянию действующего лица, избавляясь от любых признаков наигранности. На сцене, по его мнению, действовали «органические законы самой жизни», а артист должен был существовать в заданных обстоятельствах.

Процесс вживания в роль был скрупулезным и состоял из множества этапов. Одним из самых важных понятий системы Станиславского стала эмоциональная память. Артист концентрировался на личных воспоминаниях, заново переживая их на сцене, тем самым привнося новые нюансы в свою игру. Актерский багаж при этом заметно расширялся, а нужда в партнере на репетициях практически отпадала. Была и трудность: исполнителю приходилось держать в голове множество других тонкостей – от текста пьесы до обстоятельств, в которых существовал его герой в данный момент. Позднее эту методику переняли Михаил Чехов и Ли Страсберг.

Еще до Чехова и Страсберга значительный вклад в развитие системы внес Евгений Вахтангов. Будучи учеником Станиславского и Леонида Сулержицкого, он горячо проповедовал «правду жизни на сцене» и активно привносил в постановки психологический реализм, завораживающий зрителей. Впоследствии это увлечение переросло в желание освоить все принципы театральности, включая внешние – ритм и пластику.

Таким образом, глубокий психологизм в постановках Вахтангова граничил с максимально гротескной формой. Сыграла роль и революция, после которой режиссер искал небытовой театральный язык. Кстати, именно Вахтангов вернул на подмостки элементы итальянской комедии дель арте, которые до сих пор используются в театре.

Закладывая новые смыслы во внешние формы, Вахтангов хотел воздействовать и на зрителя. Несмотря на принцип внутреннего перевоплощения, он предлагал актерам фантазировать и таким образом искать внутреннюю свободу и оправдание героя. Кроме того, режиссеру-реформатору было присуще обостренное чувство современности. Он считал, что для успеха необходимы не только подходящая пьеса и актерский ансамбль, но и удачный момент времени, способный резонировать с ожиданиями публики.

И Станиславский, и Вахтангов при этом ориентировались на общие принципы гуманизма и воспитания художественного вкуса – играя на сцене, актер возносился над собственным «я» и духовно обогащался. А вот их подопечный Михаил Чехов продолжил развивать другое направление – индивидуализм. Племянник писателя и драматурга Антона Чехова большое внимание уделял психофизическим аспектам, а также атмосфере – еще одной театральной мистерии.

Важным нововведением стала «теория имитации», согласно которой актеру сначала предлагалось выстроить образ в своем воображении, а затем пошагово воплотить его в жизнь. Вживание при этом строилось на индивидуальном опыте исполнителя: Чехов считал, что любую роль можно сыграть только по-своему, а также говорил о том, что образ должен диктовать себя артисту, а не наоборот.

Культовой для театра фигурой можно назвать и Шарля Дюллена. Блестящую технику французского актера, игравшего в «Одеоне» и «Комеди Франсез», переняли Марсель Марсо и Жан Маре. Пройдя путь от кабаков и народных театров до знаменитых парижских подмостков, этот великий артист, режиссер и педагог до сих пор служит источником вдохновения для многих европейских актеров.

В начале карьеры он делал упор на импровизационные этюды прямо перед зрителями и не признавал эклектики. Склонность к поиску психологизма роднила его со страстным поклонником Станиславского Жаком Копо, однако Шарль всегда стремился найти новую манеру игры и переизобрести театр.

Именно Дюллен переломил традицию одной звезды – маститого режиссера или популярного актера, на которого шла публика. Он вернул коллективный театр в лучшем его проявлении, восстановил уважение к драматургам и научил своих учеников избавляться от эгоизма. Внутренние свобода и голос исполнителя при этом никуда не девались, а интересные авторские находки органично вплетались в повествование, из-за чего его спектакли отличались необычайной легкостью и живостью. Большое внимание Дюллен уделял технике – ведь умеющий владеть телом актер сможет отдавать творчеству всего себя.

Любопытно, что и Станиславский, и Чехов, и Дюллен рассматривали театральное искусство именно через актерскую призму – в отличие от Всеволода Мейерхольда, который ввел принцип биомеханики, предполагающий движение от внешнего к внутреннему.

«Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно толчок в мозг», – считал Мейерхольд, опираясь на модное тогда направление бихевиоризма.

Одним из известных последователей Мейерхольда (и, пожалуй, Бертольда Брехта) можно считать сына эмигрантов из Российской империи Питера Брука. Хотя он использовал синтез подходов, основной акцент делался на пластику и выразительность тела. Прославился же Брук своим радикальным подходом к сценографии – в начале карьеры он использовал принцип «урезать, упростить, очистить».

Избавление от рамок и традиционных решений привело к появлению совершенно особой актерской техники, которая получила название «Хождение по канату». Сам Брук, впрочем, называет свое изобретение «способом исследования, которое можно прочувствовать, но сложно описать».

Однако большинство режиссеров и педагогов все же предпочитают систему Станиславского, модифицируя ее под свои задачи. На Западе широко известен Ли Страсберг, взявший за основу своего «Метода» ранние наработки Станиславского и воспитавший по ним целую плеяду голливудских звезд. Больший упор он сделал на упражнения, которые задействуют эмоциональную память и импровизацию.

По Страсбергу актер должен не просто проживать роль, но и до автоматизма доводить все нюансы, включая жесты и походку. Опираться при этом он должен на собственные особенности и подсознание: артист не превращается в персонажа, а находит его в себе, пропуская через подсознание и ориентируясь на собственные переживания.

Помимо этого, исполнитель должен до мелочей прорабатывать образ – даже если какие-то детали биографии не прописаны в пьесе или сценарии. Главное – конкретика, которая вызывает ощущение достоверности. Метод Ли Страсберга строится на большом количестве тренингов, позволяющих актеру избавиться от зажимов и погрузиться в необходимое состояние.

О необходимости концентрироваться на «предложенных обстоятельствах» часто говорит Хелен Миррен, получившая в 2011 году на ММКФ приз Станиславского «Верю!»: «Перед дублем вы должны избавиться от всего лишнего. Важно быть сосредоточенным, заново обрести своего героя, заново почувствовать атмосферу. И тогда вы, может быть, будете готовы к работе».

А Изабель Юппер однажды сказала, что обычно читает сценарий один раз, а потом позволяет себе его подзабыть, а также не старается слишком сильно вживаться в роли, чтобы «не угодить в дурдом».

Однако к системе она относится почтительно: «Для меня быть актрисой означает волноваться о мелочах. Не знаю, можно ли назвать это следованию «Методу». Я прочитала несколько трудов Станиславского и только тогда поняла, что следовала его принципам, не осознавая этого».

Несмотря на большое количество поклонников Ли Страсберга (в их числе Джеймс Дин, Пол Ньюман, Аль Пачино и Мэрилин Монро), находились и те, кто критиковал «Метод».

Публично высказалась против Стелла Адлер, назвавшая его шизофреническим: «Если я черпаю эмоцию из воспоминаний о том, как умирала моя мать, то это шизофрения. Если это актерское мастерство, я не хочу им владеть».

Американская актриса в 1934 году лично посещала курсы Станиславского, который к тому времени изменил свои взгляды. Теоретик считал, что актер должен больше пользоваться своим воображением, практиковал метод физических действий и много времени уделял импровизации на заданную тему. Революционной стала идея Станиславского «играть пьесу своими словами»: так актеры могли чувствовать «авторский импульс» и с каждой репетицией приближались к оригинальному тексту.

Этюдная техника позволяла артистам не просто играть роль, а существовать в заданной ситуации, при этом чутко реагируя на партнеров. Физические действия при этом постепенно приводились в соответствие с эмоциональным состоянием, что создавало нужный баланс.

Однако новые идеи были приняты в Америке в штыки. Это привело к тому, что Стелла Адлер основала собственную актерскую школу. На задворках истории она не осталась: предисловие к книге Адлер «Техника игры» написал Марлон Брандо. Помимо воображения, внимание актриса уделяла проработке бытового и исторического контекста пьесы, характеру предложенных обстоятельств и атмосфере, а также процессу самообретения: по ее мнению, чем сильнее артист вживается в роль, тем ближе он становится к себе настоящему.

Адлер была не единственной, кто развивал новые течения. Среди популярных в США теоретиков можно выделить Сэнфорда Майзнера и Уту Хаген. Первый, учитель Грегори Пека, Джеффа Бриджеса и Сандры Буллок, делает ставку на коммуникацию между актерами. Именно в момент общения рождается характерная для предложенных обстоятельств достоверность. Также важно, чтобы артист всегда был движим своим импульсом, живо откликался на происходящее на сцене и концентрировался на собеседнике, а не на том, что он говорит, – тем самым создается дополнительный объем.

Впрочем, техники часто используются в синтезе. Тренировавшийся по системе Майзнера Дж. К. Симмонс, сыгравший в «Двойнике» сразу двух героев, поменявшихся местами в альтернативных мирах, говорит так:

«Всегда сложно сыграть человека, который играет другого человека. Актеры, как правило, либо идут от внутреннего к внешнему, либо наоборот. Я склонен к первому варианту, поэтому различия между двумя персонажами идут от психологии и эмоций и в итоге проявляются на физическом уровне. Зрители могут понимать, на какого персонажа они смотрят в начале сцены, даже если открыто это не проговаривается».


Согласно теории Уты Хаген, учившей Вупи Голдберг и Мэттью Бродерика, актер также должен довериться своим инстинктам и ощущениям. Отчасти это можно назвать вариацией метода Михаила Чехова, но отличие состоит в том, что внешность и типаж актера не играют особой роли и могут даже противоречить образу – важнее всего гармония души и тела.

Наконец, и за рубежом, и в России сейчас популярна методика Иваны Чаббак, среди подопечных которой – Джейк Джилленхол, Джеймс Франко, Брэд Питт и Йен Сомерхолдер («Остаться в живых»). Состоящая из 12 шагов программа также основана на системе Станиславского и дополнена авторскими наработками. Поклонники этого метода отмечают его стройность и последовательность – не завершив один шаг, нельзя приступать к следующему. И если систему Станиславского нельзя назвать готовым сборником упражнений, то методика Чаббак разработана как раз в виде тренингов.

«Станиславский приводит много примеров из своего времени, но их невозможно увидеть. Мы верим, что Щепкин был великим артистом, но не можем это проверить. А Чаббак сделала упор на то, что можно найти в интернете и посмотреть, какие инструменты и в какой роли использовал актер», – говорит актер Дмитрий Чеботарев («Вампиры средней полосы»), который преподавал методику Чаббак в Москве.

Так или иначе, именно наработки Станиславского используются в актерских школах по всему миру. В России абитуриенты часто поступают в заведения при театрах, с первых дней обучения приобщаясь к знаменитым методикам и перенимая техники у своих мастеров, стремящихся выпестовать новое поколение артистов. Но важным фактором также является стремление к совершенству, которым был так увлечен Константин Сергеевич.