«Кабаре»: Бурлеск и натиск

Музыкальная драма невыученных уроков – пожалуй, наиболее подходящее определение для громкого (во всех смыслах) спектакля Евгения Писарева «Кабаре». Если бы эта премьера Театра Наций состоялась намного раньше, ее сочли бы пророческой, сегодня же она кажется горьким, но запоздалым напоминанием.

В далеком 2009-м в Москве уже предпринималась попытка постановки мюзикла, основанного на автобиографическом романе Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин» и пьесе Джона Ван Друтена «Я – камера». Тот мюзикл «не прозвучал» не из-за голосовых данных артистов, но из-за недостатка режиссуры и вялого подражания культовому фильму Боба Фосса. «Кабаре» с Лайзой Минелли в главной роли, кстати, в 1973 году стало рекордсменом по числу «Оскаров» (8 побед из 10 номинаций), но уступило статуэтку за «Лучший фильм» не менее культовому «Крестному отцу» Фрэнсиса Форда Копполы.

Ныне подходящее время для постановок о темных временах истории, и растущая популярность спектаклей в стилистике «кабаре» указывает на то, что самое главное, что есть в «Кабаре» в Театре Наций, приходится и к месту, и ко времени.

В спектакле много шуток, сосредоточенных на человеческом низе (и социальных низах), которые уравновешиваются то верхом актерской игры (нежный дуэт Елены Шаниной и Александра Сирина), то голосовыми высотами (великолепный вокал Александры Урсуляк), то мимико-пластическими (перформансы гуттаперчевого Дениса Суханова).

В «Кабаре» как не в столько кривом, сколько разбитом зеркале отразилось многое из того, что ассоциативно и эмоционально сократило дистанцию между героями «века минувшего» и публикой «века нынешнего». И пусть в спектакле, срывая голоса и вырывая сердце из груди, поют по-английски и по-немецки, субтитры русскоязычному зрителю не нужны. Они появляются во время музыкальных дивертисментов на мониторах по бокам, но публика не отрывает глаз от сцены: происходящее очевидно и без перевода.

Первый акт «Кабаре» наэлектризован похотью и развратом разваливающейся империи (время и место действия – Берлин начала 1930-х). Второй наполнен горькими драмами людей, очарованных злом. Последняя ночь Веймарской республики сыграна в атмосфере дымного сладострастия ночного клуба, в котором Эрос побежден Танатосом.

Ночь здесь кажется беспробудной, а с первыми лучами столь желанного солнца оказывается, что оно вовсе не небесное светило, а земное. Палящее солнце одной испепеляющей все человеческое в человеке идеи, да и просто сжигающее людей. Сколь ослепительное, столь ослепляющее. То солнце, о котором поют, «не ведая, что творят», персонажи «Кабаре» в узнаваемой с первых аккордов композиции «Завтра принадлежит мне».

Поют здесь хором, словно иллюстрируя мысль об исторической коллективной ответственности за преступления против человечности. Массовые сцены – одно из достоинств спектакля, в котором внешним эффектам уделено повышенное внимание. От мудрой и лаконичной декорации Зиновия Марголина (центральный образ – накрененное здание на сломе эпох) до будто взятых напрокат из музея или сшитых на основе картин немецких экспрессионистов костюмов Виктории Севрюковой.

Это эффектная, набрасывающаяся на зрителя постановка, в которой как на черном рынке (а временами спектакль напоминает дарк-кабаре) можно найти и Бертольда Брехта, и Райнера Вернера Фассбиндера, и Марлен Дитрих из «Голубого ангела», и лобовой, как столкновение, вопрос в зал – «Что бы сделали вы?».

«Кабаре» только на первый взгляд выглядит вульгарным из-за обилия фанфар, блеска, гламура и полуобнаженных тел. На деле спектакль иллюстрирует то, как ярко драпировалась Германия 1930-х, не желавшая замечать то, что неумолимо прорастало в ней. Вместо того, чтобы смыть коричневую грязь и плесень, их закрашивали, и они проступали вновь, пока не распространились повсеместно. «Кабаре» напоминает о том моменте, когда еще не было слишком поздно, когда трагедии можно было избежать. Зрители спектакля видят и знают то, что отказываются замечать герои, занятые кто выживанием, кто беззаботностью, кто апатией…

Вот и обнаруживается в финале, что самым вызывающим в спектакле оказываются не наряды (или их отсутствие), а вызываемые им мысли. От упадка нравов до упадка страны, от гедонизма до душераздирающей истерии истории – проходит путь спектакль, в котором сексуальные и политические ориентации переплетаются в причудливых позах.

Отсутствие свободы в спектакле компенсируется сексуальной свободой. Театр, однако, не скатывается до публичного дома, но напоминает о своем предназначении дома для публики. Дома принято говорить откровенно и напрямик, а формату шоу и стилю кабаре это никак не противоречит.

Расхожая мысль, о том, что «история повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй – в виде фарса» более всего ранит тем, что история повторяется, и миру дается три попытки на пересдачу невыученного урока: само событие и его трагическая и фарсовая реинкарнации. В сардоническом «Кабаре» Евгения Писарева плотский фарс довлеет над плотоядной трагедией, а бурлеску уделено больше внимания.

И все-таки надежда – а «Кабаре» дарит ее – сегодня оказывается, как никогда, востребованной. Историческая определенность, накладывающаяся на неопределенность судеб персонажей этой музыкальной мелодрамы, оставляет зазоры. В них и гнездится надежда, а она дорогого стоит…