«Жюли» в Театре наций: Бедные и несчастные

Театр наций продолжает оправдывать свое название: на Малой сцене свое видение знаменитой пьесы «Фрекен Жюли» представил Джеймс Нобо – режиссер из ЮАР. Впрочем, сам постановщик, чьи работы отмечены многочисленными призами, подчеркивает, что хотел создать именно европейский спектакль.

Решение не самое очевидное, но плюсы в нем есть. Во-первых, классическая форма не отпугнет зрителя: за экзотическим колоритом действительно лучше отправиться на японский спектакль «Друзья» или китайский «Я не убивала своего мужа». Во-вторых, горячий темперамент постановщика, который он сообщает и своим героям, никуда не девается. Напротив, раскрывает их характер – формально нордический, поскольку придуманы они шведским драматугом Августом Стриндбергом, – намного ярче. Казалось бы, парадокс. Зато отлично разъясняющий отчаянные откровения и любопытные перевертыши.

Один из них рождается благодаря другой авторской находке: в повествование Нобо вводит шестерку безмолвных слуг, чье незаметное, но при этом непрерывное присутствие оживляет некогда величественный, а ныне ветшающий графский дом. Его плачевное состояние выдают выцветшие гобелены и обваливающийся потолок, разломанные оконные рамы, через которые камерное пространство заполняет туман, и мшистые пятна, растянувшиеся по полу, стенам и даже обеденному столу. Смиренной торжественности не теряет только статуя распятого Христа, перед взглядом которого разыгрывается очередная трагедия.

О том, что в этом отдельно взятом шведском королевстве что-то давно прогнило, знает весь дом. Но наемным свидетелям не до чужих страданий. Их удел – не скорбь по господам, а страх перед ними. Порой объяснимый: то ушлый лакей приберет к рукам бутылку бургундского, то кухарка придержит проценты из лавки. А порой смешанный с почти необъяснимой жалостью: слуги здесь к господам относятся снисходительнее, чем господа к слугам. Их-то дело маленькое да привычное, о высоких материях они не думают, место свое знают. А тот, кто довольствоваться малым не желает, навлекает беду – если не на свою голову, то на чужую.

Сердечник этой истории – конечно, Жюли. В названии постановки осталось лишь имя, обращение фрекен из него исчезло. До банального очеловечивания, впрочем, не доходит: графская дочь заигрывает с прислугой, стремительно и своенравно меняет милость на гнев и бессмысленно бунтует против безотрадной обстановки. Ольга Лерман с первой секунды превращает свою героиню в эмоциональный водоворот. Подойдешь – и утянет на дно. Вот и держится ее визави до поры до времени на безопасном расстоянии. Ходит по краю, издалека предупреждая о последствиях подобной невоздержанности.

На контрасте лакей Жан обречен выглядеть бледнее, но Александру Новину есть, что играть: от хорошо скрываемого неодобрения до циничных упреков, от напускного благородства до чистосердечных предостережений. Есть у его героя и гордость, причем отнюдь не лакейская: например, своей невесте Кристине (Серафима Гощанская) он запрещает даже прикасаться к собственным волосам. Есть и еще кое-что, что роднит слугу с собственной госпожой: этот закоренелый материалист, не обремененный совестью, тоже любит серьезно заигрываться.

Наблюдать за динамикой власти в любовном треугольнике, где есть все, кроме любви, увлекательнее всего. В нем переплетаются отношения не только между мужчиной и женщиной (в конце XIX века драматургу особенно доставалось за описанную в пьесе натуралистичность, переходящую в бесстыдство), но и между доминирующим партнером и тем, кто от него зависит. И если в начале Жюли появляется в кожаных сапогах на шпильке, а Жан сидит подле нее словно верный пес, то спустя некоторое время у ног своего слуги оказывается сама хозяйка: «Мне ничего не будет, но вот вам…»

Оба активно используют силу голоса, яростно исторгая из себя аргументы, а ближе к финалу кухарке Кристине, исповедующей не менее прагматичные взгляды, даже не нужно повышать тон, чтобы показать Жюли насколько та на самом деле беспомощна.

Наглядный разговор о классовых различиях (аристократка, скажем, мечтает о большой и светлой любви, а ее лакей – о том, что у него всегда будет много работы) постепенно сводится к теме родословной. Причем в значении не происхождения, диктующего в том числе семейный уклад, а по-настоящему родственной близости, награждающей умением крепко стоять на ногах.

Графскую дочь высокое положение скорее подводит: оторванность от реальной жизни позволяет Жану поддерживать ее романтические иллюзии с помощью деланного символизма, а полное отсутствие опоры ввергает ее в пучину отчаяния и не дает различить там даже малейшего проблеска надежды.

«У меня нет ничего своего – мысли от отца, чувства – от матери», – говорит Жюли. И этот дефицит индивидуальности, выпестованный в тепличных условиях и подпитанный распущенностью, изначально ставит ее в зависимое положение. Переменить его не помогает даже Христос: фрекен слишком горда, чтобы по-настоящему верить. Хотя и остается в самом конце только с Ним: в момент наивысшей уязвимости куда-то пропадают даже вездесущие слуги.

Несмотря на трагичные мотивы, смотреть «Жюли» достаточно легко. Костюмы, которые с течением времени становятся все более современными, словно стирают границы между эпохами. Звучание тоже приобретает актуальность – в том числе за счет нового перевода, в котором периодически сталкиваются условно высокий и условной низкий стили (а еще есть пословица про арбузы и свиной хрящик, проскакивающая в том числе у Салтыкова-Щедрина и Островского).

Ритмично-пластичные перебивки основного действия завораживают: на роли слуг взяли настоящих танцовщиков. Наконец, очевидной иронией отдает наивная уверенность героев в существовании свободной страны, куда можно просто приехать и остаться, и в том, что к депрессии на самом деле приводит недостаток забот.

Кому верить и кого осуждать, зритель решает сам. Истина, как и всегда, находится где-то посередине. Но на сцене доведенные до крайности разум и чувства хотя и схлестываются с первобытной яростью, никогда не смешиваются: герои здесь вынуждены слушать друг друга, но не обязаны прислушиваться.