«Идиоты»: Нереальность реального в МХТ имени Чехова

На Малой сцене МХТ имени Чехова свою вторую режиссерскую работу представил Сергей Волков. Первая, тоже по Достоевскому, случилась двенадцать лет назад в петербургском Театре имени Ленсовета, где постановщик-дебютант вдобавок сыграл Родиона Раскольникова. Ведущая роль у него и в «Идиотах»: деликатную любознательность и пронзительный взгляд голубых глаз актер и персонаж делят на двоих.

Действие начинается задолго до третьего звонка, но на кроткое присутствие Мышкина зрители обращают внимание не сразу. Чего не сказать о князе – он, вернувшийся после долгого отъезда, рассматривает соотечественников с живым, но спокойным интересом. А когда наконец заговаривает, делает это так естественно, что грань между реальным и художественным окончательно стирается: «Вот вы все теперь смотрите на меня с таким любопытством, что, не удовлетвори я его, вы на меня, пожалуй, и рассердитесь».

Столь неординарное приветствие могло бы принадлежать и взволнованному постановщику, но это реплика Льва Николаевича, принужденного рассказывать заграничные анекдоты в гостиной Епанчиных. Один вовлекающий прием сменяет другой: режиссер выстраивает повествование в разрозненном порядке, не отступая при этом от сути. Начинается все с финала – точка невозврата одновременно становится отправной, из-за чего происходящее в доме Парфена Рогожина (Данил Стеклов) напоминает лихорадочный кошмар, в котором обрывки путанных мыслей сменяются отблесками некогда посещенных мест.

Так же хотел поступить Юрий Бутусов, мастер Волкова, репетировавший собственную версию в Вахтанговском театре, – его аудиосообщение, будничное и почти домашнее, звучит в конце постановки, в очередной раз смешивая действительность и выдумку. Подобные сцепки разбросаны по всему спектаклю, иногда в самом буквальном смысле. Стеклов появляется в халате с надписью «Эм Ха Тэ», из кассетного магнитофона ожесточенно гремит «Когда твоя девушка больна» (как говорилось в одном русском сериале, «Россия – это Цой»), а на стенах, ввиду ремонта заклеенных газетами, можно приметить и нарисованный голубой вагон, следующий в Павловск, и пророческую фигурку с ножом.

Классический текст при этом пересобран скрупулезно и умно – основную коллизию удалось уместить в два часа, при этом не растеряв и даже уплотнив смыслы. На руку Волкову играет компактное отсутствие прочих героев, но иные решения настолько изящны, что не видеть в них подвига можно разве по легкомыслию или глубочайшему незнанию предмета.

Для тех же, кто хорошо помнит оригинал, «Идиоты» превращаются в своеобразный кубик Рубика, который режиссер собирает прямо на глазах изумленной публики, отказываясь от привычных комбинаций. Аналогия эта проистекает из четко определенных зон ответственности: название здесь – признак коллективного вклада. Хотя и производимого под чутким руководством: Волков, оставаясь одним только Мышкиным, чей голос звучит мерно и успокаивающе, заставляет коллег по цеху то бешено жонглировать ролями, то, напротив, вкладывает в их уста сплав из чужих, но таких созвучных им мыслей, чувств, болей.

Так, Настасья Филипповна (Аня Чиповская) вдруг начинает шепелявить, мгновенно заделываясь растлителем Тоцким, Аглая Ивановна (Полина Романова) увлеченно передразнивает генеральшу-мать, а перепачканный краской купец-миллионщик Парфен – в «интеллигентных» очках тонкой оправы и с мачете в руках – в воображаемом вагоне поезда спорит с воображаемым же Лебедевым.

Фарсовые и пародийные элементы при этом не вступают в противоречие с канонической трактовкой. Просто Барашкова чуть более ядовито высмеивает обидчика («иронизировать над актом насилия может исключительно жертва»). У Рогожина кругом идет голова не только от охвативших его страстей, но и чудовищного положения, в котором он оказался и которому теперь вынужден соответствовать: не зря он так часто оказывается на коленях и в совершеннейшем отстранении. А младшая Епанчина, регулярно нарушающая приличия, переходит к бесцеремонному юродству как только осознает, что не достигнет желаемого.

«Нельзя же всю жизнь прожить на верхах своей фантазии», – говорилось в другом романе Федора Михайловича, где героев к неминуемой трагедии тоже приводило крушение надежд – в сочетании с безумным увлечением, диктующим отрицание любых последствий. В «Бесах», впрочем, каждый жил с выдуманным товарищем, а в «Идиоте» все намного честнее: все до такой степени неприкаяны, что свободно открывают ближнему душу. В том числе и самые уродливые ее уголки.

Более того, Мышкин, лишенный условного главенства, перестает быть зеркалом, умножающим добродетели других, пускай и самые ничтожные. Благодаря этому события предстают в единственно верном свете и яснее очерчивают парадокс: герои, выплескивающие друг на друга желчь и злость, категорически отвергающие чужое замешательство, одновременно испытывают и щемящую нежность, и братскую любовь. И сложно сказать, что жжет сильнее – недаром они так часто отдергивают протянутую руку.

В спектакле в уплотнившейся тесноте болезненных отношений, в почти случайном пересечении невозможных орбит, возникает объем – в нем действительно легко ориентироваться и легко дышать. А еще высекается трагедия, которую каждый из участников должен прожить до конца: в страшном финале Мышкин силой заставляет Рогожина посмотреть на дело рук своих. И в этом видится сходство с тем, как жестоко его самого выставляют напоказ: злополучную вазу князь разбивает намеренно, с драматической паузой, в слепящем свете прожектора.

В остальном, впрочем, Мышкин неизменен. Волков играет не напускную прилежность, которой веяло от Тартюфа, а естественность тяжелого недуга. Да, на месте нервное напряжение и даже припадки, для князя по-прежнему мучительно чужое внимание, но именно отсутствие ярко выраженных эмоциональных всплесков показывает, как на самом деле близки чистота рассудка и его неизбежное помутнение.

Гласом вопиющего звучит разве что рассуждение о Христе и Антихристе, и артист вкладывает в него столько выстраданного смысла, что он мягкими волнами достигает цели уже после того, как все слова произнесены. Впечатление производит и пустой взгляд при осмысленной речи – трюк действенный и дезориентирующий.

Не менее эффектен и обман ожиданий, особенно частый к концу. Бутусовское влияние здесь считывается не столько в конкретных приемах (и даже музыке), сколько в характерной оригинальности, а также силе и точности энергетических импульсов. Настасью Филипповну соперники делят в зажигательном танце-шабаше, а Аглая, сбивая других и сбиваясь сама, превращает тяжелейшее объяснение в метаперфоманс.

С присущей ей развязной детскостью она на ходу сплетает невозможный клубок из Достоевского, Толстого и Чехова, и если для ошеломленного Мышкина возбужденная эскапада почти сразу лишается всякого смысла, зрителя этот выходящий за рамки пространства и времени этюд прокатывает на эмоциональных качелях. Притом совершающих полный оборот – попытка разогнать сгустившийся мрак только усиливает обратное впечатление: Рогожин с накладной бородой – грубая карикатура, акт убийства – немыслимый фарс. От смешного до страшного в самом деле один шаг.