«Идиот» в Театре имени Вахтангова: Экстравагантный спектакль для продвинутых читателей

В Театре имени Вахтангова весьма оригинально пересобрали грандиозный сюжет «Идиота»: режиссер Владислав Наставшев убрал почти все философские изыскания и оставил на сцене только четырех героев – Льва Мышкина (Константин Белошапка), Настасью Филипповну (Анна Дубровская), Парфена Рогожина (Павел Юдин) и Аглаю Ивановну (Полина Рафеева). Поначалу некоторых персонажей отчаянно не хватает (например, Гаврилы Ардалионовича), но затем становится очевидно, что разобраться с любовным квадратом все-таки легче, чем с пятиугольником.

Тем более что этот квартет на первый план выводил сам Достоевский. Взять хотя бы важнейшую сцену объяснения между сторонами, лишенную свидетелей. Или лихорадочную переписку, которая никогда не была приватной и едва ли задумывалась таковой. Но на страницах романа припрятано и немало других указаний на то, что именно эту четверку сила страстей разрушает и физически, и душевно – внушительный список резких эпитетов прилагается.

Волю (и слово) Федора Михайловича здесь чтут почти свято. Хотя и идет это почитание вразрез с общепринятым каноном. Так, характерную иронию писателя, ощутимую и не всегда мягкосердечную, Владислав Наставшев заострил настолько, что происходящее обернулось едва ли не буффонадой. Все, что было выражено полунамеками, вдруг оказалось на свету. Тонкий психологизм, который скрывался под слоями болезненных переживаний и пространных рассуждений, уступил место грубым, но не противоречащим содержанию формам.

Кроме того, бал правит буквализм, и достаточно оправданный. Например, падучая, которую, слегка смущаясь, упоминает Мышкин при знакомстве с Рогожиным, выражена на физическом уровне: князь то и дело опрокидывается навзничь, чему только способствует наклоненный планшет сцены. Определение «выкидыш», адресованное не ему, но горячо принятое на собственный счет, тоже получает наглядное оформление: дамы, объятые противоречивым чувством, регулярно пытаются вытолкать князя прочь, а названный брат готов на все, чтобы убрать его с дороги.

И если в романе отношения размывались из-за присутствия многих других героев, погрязших в мещанских неурядицах, то здесь все предельно четко: вместо дружеской ласки Мышкин получает только тычки и удары. Они, кстати, всегда производятся в полную силу – душевный порыв, естественно, перерастает в физический. Князь по-прежнему сносит все смиренно и будто не смеет оспорить собственное положение. Даже сидеть он предпочитает на полу, поджав ноги, словно ребенок или пария, недостойный высшего общества.

Столь явное и безоговорочное унижение нивелирует саму необходимость многостраничных разъяснений. Их отсутствие приводит к тому, что классический герой слегка теряет в объеме (из ключевых характеристик ему оставляют ощущение тотальной неприкаянности и приверженность вере). Зато без доходчивых повторов и фоновой кутерьмы яснее очерчивается его ужасное положение.

Вслед за правом на принятие и милосердие у князя отбирают и право на субъектность: режиссер усаживает своего героя в первый ряд (опять-таки буквально) и заставляет наблюдать за людьми, которые, пытаясь заполучить его в собственное распоряжение, не щадят ни себя, ни друг друга. Чудовищную трагикомедию, в которой то и дело размахивают ножами, Мышкин принужден досмотреть в качестве наблюдателя, в чьих чертах все отчетливее проступают болезненная нерешительность и эмоциональное переутомление.

Константин Белошапка куда-то прячет и изящество, которое демонстрировал в «Повести о Сонечке», и горделивое себялюбие, что излучал в «Повестях Пушкина». Он скован, неловок, говорит фальцетом, если только не сбивается на пылкие манифестации, после которых теряется еще сильнее. Почти блаженный голос – мгновенная заявка и на инаковость, и на простодушие, которое не оскорбляют злые шутки и такой же злой смех. 

Неопытность Мышкина и уязвленная гордость его оппонентов определяют печальный расклад, в котором трое приходятся на одного. На то, что финал предрешен, намекает и разбившаяся ваза, к которой князь даже не успевает приблизиться. Одно ее появление, впрочем, вызывает горькую усмешку. 

В спектакль вообще занимательнее погружаться, освежив в памяти хотя бы основные сюжетные коллизии. В противном случае есть риск запутаться в отношениях между героями, озадачиться их экспрессией и эпатажем. В конце концов, заплутать в безвременье – события разворачиваются единомоментно, без склеек, без маркеров, указывающих на то, явь это или сон, так ясно предвосхищающий страшную развязку.

Меняются сезоны, города и квартиры, а герои не покидают пространства между двумя некогда помпезными арками. Постепенно приходит в негодность и все остальное: потрясенные до глубины души люди оказываются в таком же раскуроченном пространстве. С каждым актом пол проваливается все сильнее, и вот они не только заглядывают в бездну, но и пытаются туда шагнуть.

С ума здесь сводит не растянутое течение времени, которое возможно передать только в литературном формате, а его насыщенность кризисными событиями. Каждая новая сцена для Мышкина – действительно удар.

Слегка перевести дух помогают комедийные эпизоды, в которых фиглярствует столь же несчастный Рогожин, и музыкальные паузы. Наставшев по доброй традиции использует синти-поп-композиции на лирические тексты (например, звучит поэма о бедном рыцаре, которую на дачном вечере читала Аглая Ивановна). Сама генеральская дочь тоже встает к микрофону, причем в неглиже, – анахронизмов режиссер не чурается, порой доходя до радикальных идей: от дискового телефона, по которому Настасья Филипповна объясняется с невидимым Тоцким, до игрушечного танка, подменяющего живого ежа. Последняя замена равноценная – во всяком случае, в изумление приводит исправно. Впрочем, это же можно сказать и о самом спектакле.