«Голод» в МХТ имени Чехова – о вечном конфликте творца с реальностью

Всего за два года Сергей Волков заметно обогатил репертуар МХТ имени Чехова. В том числе окольными путями: к ярким актерским работам – от камерного сеанса психотерапии по Чехову «ДамаСобачка» до булгаковского блокбастера «Кабала святош» – в этом сезоне добавились «Идиоты», нестандартное режиссерское высказывание, в котором начинающий постановщик отвел себе роль Мышкина. На обширном поле экспериментов не затерялся и «Голод» – первый шаг молодого артиста на мхатовской сцене, случившийся в 2024-м. 

В инсценировке дебютного (и во многом автобиографичного) романа Кнута Гамсуна, он играет журналиста, оказавшегося на грани нищеты, но не готового мириться с бедственным положением. В первую очередь – морально: физиологические подробности, описанные автором, во многом опущены. Но артисту хватает и таланта, и техники, чтобы фраза «голодный как собака» приобрела наглядность. Он в самом деле готов бросаться на людей, однако вместо того, чтобы отнять, вдруг сам отдает последнее, что у него осталось.

В этой нелогичности – не только профессиональный вызов, но и четкое следование оригиналу. В зыбкое и, в общем-то, бессюжетное произведение норвежский писатель сумел заложить революционный для того времени (роман издан в 1890-м) психологический объем. В том числе потому, что показал своего героя сразу с нескольких перспектив – как он вел себя, оказавшись на самом дне, каким хотел казаться и как анализировал свое поведение впоследствии.

Последний пункт постановщица Елизавета Бондарь отсекает, чтобы не сбивать зрителя с толку. Зато оставляет мгновенную рефлексию, за которую герой цепляется как за спасительную соломинку, в попытке отвлечься от нестерпимых страданий. Они же размывают границы реальности: волевого усилия уже не хватает, чтобы держать себя в руках – и вот он разговаривает сам с собой, производя впечатление помешанного.

Волков и в самом деле меняет голоса. Мгновенно переключается между убийственной серьезностью и злой иронией – унижений для него не существует, пока он сам их не признает, но чем дальше, тем сильнее они забиваются под кожу. И мир вокруг искажается до абсурдной галлюцинации. Гигантская, в человеческий рост муха, развязно потирает лапки. У девочки-шарманщицы оказывается лицо взрослого мужчины. А очередная «конторская крыса», отказавшая герою в работе, в самом деле оборачивается грызуном. Точнее, перчаточной куклой, захлебывающейся дикими криками. «А, у нас такой спектакль? – реагирует артист, ломая четвертую стену. – Ну хорошо».

Все это похоже на личное проклятие, кошмар наяву, который прерывают только краткие минуты покоя. Во сне герой улыбается. И, уже в полном помрачении, не просыпаясь, пишет статьи, способные продлить его мучения еще на несколько дней. Как физические (гонорар позволит ненадолго приглушить голод), так и душевные – силы поддержит обманчивая эйфория. На огрызок карандаша он смотрит с таким же воодушевлением, как и на хлеб, потому что, если отбросить в сторону метафоры, это и есть его хлеб. Лишиться его – почти что лишиться себя, и когда это происходит, зал вздрагивает в едином порыве.

Постановка Бондаревой, как и книга Гамсуна, быстро выходит за пределы частной истории. И хотя формально сюжет разворачивается в Осло конца XIX века, одинаково пронзительным он будет в любой точке мира. И с порога завалит неудобными вопросами. Главный исходит от самого героя, отчаянно вопрошающего, что же он делает не так.

Талант как проклятие – тема вечная, но здесь она дробится. Так ли гениален герой, как считает сам? Как вообще измерить гениальность? Кому нужен дар, не способный принести своему обладателю ничего, кроме страха чужой оценки, тем более, что для своих статей он намеренно выбирает абстрактные темы? Наконец, в своем ли уме человек, готовый ограничивать себя в самом необходимом и понимать, что его труды скорее всего останутся незамеченными, но все равно стремиться во что бы то ни стало испытать счастье творчества?

Скатиться в абсолютный мрак герою не дает его несгибаемая воля. И даже при тотальном несовпадении ожиданий и реальности и пожирающем изнутри ощущении ненужности, он не обвиняет бога (хотя и замечает отстраненно, что тот, видимо, хочет его гибели), как и общество, которому, превратившись в изгоя, может поставить печальный диагноз.

Последняя попытка ощутить почву под ногами скорее сентиментальна. Встречая таинственную незнакомку (Полина Романова), герой нарекает ее не менее загадочным именем Илаяли. Кстати, с недавних пор этот сюжетный поворот приобрел контекстуальный объем, поскольку в другой мхатовской постановке, «Дон Кихоте», актриса играет Дульсинею – такой же недосягаемый идеал для человека, ослепленного собственными мечтами.

Впрочем, проявить благородство герою «Голода» мешает воспаленное сознание – к моменту встречи он уже не способен прикрываться напускной вежливостью. Эти доспехи, которые он так долго отказывался снимать, не защитили его, а окончательно истощили. Выдавили почти все человеческое, обнажив самую суть.

И в ней вдруг нашлось то, чему стоит поучиться, – сокрушительная любовь к жизни, даже если она не оставляет тебе ни единого шанса быть и творить.