Как формат кадра влияет на восприятие кино

Соотношение сторон в кино зависит от творческой задачи фильма и площадки, на которой он будет демонстрироваться. Например, 2,39:1 – чуть ли не главный стандарт современного широкоэкранного цифрового кинематографа. Чаще всего к нему обращаются при кинотеатральном прокате. Телешоу раньше снимались с использованием соотношения сторон 4:3, которое намного более квадратное, чем у современных телевизоров. Сегодня они почти всегда используют 16:9.

Формат кадра – это, прежде всего, творческое решение, но могут быть и другие факторы, такие как используемые камеры или целевая аудитория. Тот же Netflix требует, чтобы весь его оригинальный контент использовал соотношение сторон 2:1 (за редкими исключениями платформа предлагает альтернативное построение кадра). К слову, сам формат, получивший название Univisium, придумал итальянский оператор Витторио Стораро, работавший над «Апокалипсисом сегодня» (1979), а также рядом фильмов Бернардо Бертолуччи и Вуди Аллена.

Все эти странные цифры могут показаться довольно непонятными. Но мы постараемся кратко объяснить, что же они означают. Соотношение сторон – это отношение ширины кадра к его высоте, обычно выражаемое в виде коэффициента. Например, большинство телевизоров и ПК-мониторов имеют соотношение 1,77:1 (чаще на упаковке указывается 16:9). Это означает, что ширина экрана в 1,77 раза больше его высоты. Чем выше первое число в этом коэффициенте, тем шире будет экран.

История соотношения сторон начинается в конце XIX века. Первые кинокамеры и проекционные системы, такие как кинескоп и витаскоп Томаса Эдисона, использовали почти квадратное соотношение сторон 4:3, или примерно 1,33:1. Это был не столько сознательный творческий выбор, сколько техническая особенность, обусловленная форматом 35-мм пленки и механической конструкцией раннего оборудования. 

Этот формат сформировал визуальный язык раннего кинематографа, от однокадровых документальных фильмов братьев Люмьер до фильмов Дэвида Уорка Гриффита. Режиссеры и операторы научились компоновать кадр для высокого и узкого изображения, используя его ограничения для создания сценической постановки, напоминающей театральное действие. Так взгляд зрителя всегда был направлен к центру действия.

С появлением звукового кино в конце 1920-х небольшая часть кинопленки должна была быть отведена под оптическую звуковую дорожку. Но правильного примера на тот момент не существовало. Студии пытались скомпоновать изображение до 1,3:1 путем уменьшения диафрагмы проектора собственными силами, что приводило к противоречивым результатам. Кроме того, каждая сеть кинотеатров имела собственное установленное соотношение сторон.

Тогда Академия кинематографических искусств и наук взяла ситуацию в свои руки. В 1932 году соотношение сторон было стандартизировано – 1,37:1. С этого момента стартовала классическая эра так называемого «академического кадра», которая продлилась два десятилетия. К слову, «золотой» формат не исчез, и к нему периодически возвращаются современные режиссеры: от Мишеля Хазанавичуса («Артист», 2011) до Уэса Андерсона («Город астероидов», 2023).

В 1950-х у кинотеатров появился серьезный враг – телевидение. Оно переманивало зрителей бесплатным контентом и удобством домашнего просмотра. В Голливуде, который нуждался в трансформации кинотеатрального опыта, понимали недостатки телевизионного формата 4:3. Он не мог дать аудитории масштабное и, главное, широкое визуальное зрелище. Так в кинематографе начались значительные преобразования.

Первым крупным широкоэкранным нововведением стала технология Cinerama, которая использовала три синхронизированные 35-мм камеры для записи огромного изогнутого изображения на гигантский, глубоко вогнутый экран. Разработка создавала эффект полного погружения, но, в свою очередь, оставалась непрактичной из-за дороговизны и технических сложностей установки. Cinerama также страдала от неточного совпадения границ частичных изображений и невозможности съемки крупных планов.

Тогда на выручку киноискусству пришла компания 20th Century Fox со своей технологией CinemaScope. Она задействовала специальные анаморфные линзы для сжатия широкоформатного изображения на стандартную 35-мм пленку. Это позволило получить соотношение сторон 2,35:1, почти вдвое шире, чем у стандартного кадра, без необходимости внесения изменений в камеры, пленку или проекционное оборудование. Затем анаморфное изображение расширялось до исходной ширины в проекторе, заполняя огромный изогнутый экран.

CinemaScope дебютировала в кинотеатрах в 1953 году с библейским эпосом «Плащаница». Более широкий кадр позволял создавать грандиозные композиции. Он идеально подходил для эпических и зрелищных произведений, определивших кинематограф середины века: от гонок на колесницах в «Бен-Гуре» (1959) до панорамных пустынных пейзажей «Лоуренса Аравийского» (1962). К концу десятилетия широкоэкранный формат стал новым стандартом, а академический кадр использовался в основном для малобюджетных фильмов и телепередач.

CinemaScope быстро стал популярной технологией и применялся почти всеми голливудскими киностудиями. Исключениями стали Panavision от MGM и VistaVision от Paramount. В конце концов и Cinerama отказалась от оригинальной технологии, заменив ее форматом Ultra Cinerama с одной 70-мм кинопленкой, проецирующейся на цилиндрический экран. Полноценной заменой панорамным форматам стала система IMAX, обеспечивающая цельное резкое изображение на огромных экранах.

Широкоэкранная эстетика привнесла в кинематограф новую визуальную динамику. Режиссеры могли ставить сложные сцены с множеством точек интереса для зрителя, создавая многослойные композиции. Обширное горизонтальное пространство позволяло активно использовать натуралистичную постановку и движение камеры. Крупные планы становились еще более впечатляющими за счет контраста с широким кадром. Но и здесь имелись свои недостатки. Ранние анаморфные объективы могли искажать крупные планы или создавать видимые дефекты. Более широкий кадр затруднял поддержание визуального интереса и целостности, требуя тщательной композиции и постановки. Некоторым режиссерам, привыкшим к камерности академичного кадра, было трудно адаптироваться к новому формату.

В СССР на 35-мм кинопленке выпускались фильмы трех видов: классические, кашетированные (изображение на поперечном кадре меньшей высоты, чем у классики) и широкоэкранные. В 1955 году в советском кинематографе появилась собственная система широкоэкранного кино, разработанная на основе стандарта CinemaScope. Отечественная разработка предусматривала одинаковые размеры кадра и соотношение его сторон 2,35:1 для любого типа фонограммы. Первым полнометражным фильмом, снятым по этой системе, стал «Илья Муромец» (1956), а дебютным широкоэкранным мультфильмом – «Мурзилка на спутнике» (1960). В течение следующих 20 лет с помощью системы «Широкий экран» снималась большая часть выпускаемых в прокат картин.

Нельзя не упомянуть монументальное полотно Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965–1967), над которым режиссер работал несколько лет. Этому эпосу требовался широкоформатный релиз, позволивший подчеркнуть беспрецедентный для отечественной индустрии масштаб. Поскольку в начале 1960-х технология в стране еще не закрепилась, фильм «Война и мир» стал полигоном для новых идей и разработок. Для съемок Бондарчук использовал широкоформатную киносистему НИКФИ, благодаря которой батальные сцены получились настолько красочными. Разработка позволяла получать яркое изображение высокого разрешения на большом экране. Первоначально «Войну и мир» снимали в двух форматах: широкоформатном 70 мм с шестиканальным звуком 5+1 и широкоэкранном 35 мм. Но от второй версии впоследствии решили отказаться, поскольку она затрудняла и без того сложный процесс производства.

Вплоть до нулевых в киноиндустрии не было значимых изменений в формате кадра. Пока, по мере увеличения размеров телевизоров, не получило распространение новое соотношение сторон, ставшее универсальным стандартом, – 16:9. Первоначально он использовался для телетрансляций высокой четкости, вскоре стал применяться для DVD, а затем и для Blu-ray. Многие современные фильмы снимаются в формате 1,85:1, который хорошо вписывается в кадр 16:9, обеспечивая при этом более широкое и кинематографическое изображение.

Развитие цифровой кинематографии в 2000-х принесло еще большую гибкость в контексте соотношения сторон. Без ограничений, накладываемых физической пленкой, режиссеры могли выбирать из широкого спектра размеров и форм кадров, от квадратных до сверхширокоэкранных. Некоторые кинематографисты даже начали менять соотношение сторон в рамках одного фильма – техника, которая была бы практически невозможна в аналоговую эпоху. Так, в «Темном рыцаре» (2008) и «Интерстелларе» (2014) Кристофер Нолан в зависимости от происходящего на экране чередовал стандартный широкоэкранный формат и IMAX (1,43:1 или 1,90:1), влияя на восприятие материала и степень погружения в него аудитории.

Уэс Андерсон в «Отеле «Гранд Будапешт» (2014) использует сразу три соотношения сторон (1,37, 1,85 и 2,35:1) для отображения разных временных периодов. Таким образом постановщик создает характерную для каждой эпохи визуальную атмосферу. Схожий метод применили создатели отечественного мини-сериала «Перевал Дятлова» (2020), разделенного на две линии: расследование инцидента и события, предшествующие гибели группы. Если первая была выполнена в классическом современном формате, то вторую авторы стилизовали под «оттепельное» кино (черно-белая картинка с соотношением сторон 4:3).

Порой режиссеры обращаются к необычным формам, избранные из которых наверняка придутся по вкусу тем, кто привык общаться в мессенджерах. Так, китайский режиссер Фэн Сяоган в 2016 году представил драму «Я не мадам Бовари». Постановщик использовал круглый формат практически на протяжении всего фильма, а для композиции кадра применил систему квадрантов (изображение делится на четыре части) и центральное кадрирование, знакомое поклонникам творчества Кубрика. Так Сяоган попытался сконцентрировать внимание зрителей на определенных вещах и персонажах, передать настроение сцены и продемонстрировать тесноту пространства, в котором приходится существовать главной героине. Вдобавок постановщик отдал дань уважения своему культурному наследию. В частности, тому периоду в истории своей страны, когда картины рисовали в круглой обводке.

Рост популярности вертикального контента побудил кинематографистов обратить внимание на формат 9:16. Сегодня можно увидеть все больше фильмов и сериалов, адаптированных для смартфонов. Формат развивается с середины 2010-х, и сейчас вертикальное кино насчитывает свыше сотен разных работ по всему миру, от комедий до хорроров.

В России крепко зацепились за мобильный тренд, активно подстраиваясь под современные запросы. Так, отечественную индустрию захватывает тренд коротких видео. В основном это продукты для школьников и студентов, вроде сериала «Ваня, спасай!», первого вертикального шоу о волонтерах-спасателях, или контента платформы «КВИК». Есть и такие смелые эксперименты, как готовящийся к выходу боди-хоррор Валерии Гай Германики «Ням-ням» с Леонидом Якубовичем в главной роли. Кинопроизводственные компании и онлайн-платформы не забывают адаптировать под вертикальность трейлеры и промо-материалы своих новинок, а также уже вышедшие хиты, которые переформатируются в 9:16.

С развитием технологии виртуальной реальности киноэксперименты коснулись и формата 360°, который позволяет пользователю оказаться непосредственно внутри произведения. Повествование в таких работах строится вокруг тщательной проработки окружения, поскольку динамичность здесь должна сохраняться на высоком уровне. Зритель в VR волен смотреть, куда пожелает, из-за чего авторы должны уметь органично направлять его взгляд в нужное место.

Круговой формат применяется и в знаменитой «Сфере» в Неваде. Так, в рамках маркетинговой кампании владельцы необычного объекта привлекли не только музыкантов, но и кинематографистов. Даррен Аронофски создал для «Сферы» научно-фантастическую документалку «Открытка с Земли» (2023). Ленту сняли в разрешении 18K с помощью системы камер Big Sky. 4D-фильм включает в себя 270-градусный обзор, климат-контроль, «тактильные» сиденья в зале и систему запахов. Другая крупная 4D-премьера в «Сфере» – иммерсивная версия классического «Волшебника страны Оз» 1939 года. Для реставрации и улучшения фильма владельцы арены обратились к Warner Bros., студии визуальных эффектов Magnopus и Google, предоставившей свой ИИ для повышения разрешения видео до 16K.