«Двадцать дней без войны»: Хроники жизни

Фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны» снят 50 лет назад. Без реконструкции боев, вылазок разведчиков, генералов в штабе фронта – даже почти без выстрелов. Но с выдающимися драматическими ролями Юрия Никулина и Людмилы Гурченко, горем потерь и искренней верой в лучшее. Максимально художественно и при этом почти документально.

 «Войну не перевоюешь, а стало быть, надо говорить о ней правду» – эти слова принадлежат писателю, поэту и драматургу Константину Симонову. В годы Великой Отечественной в качестве военного корреспондента он побывал на всех фронтах, а в 1970-е загорелся идеей экранизации собственной повести «Двадцать дней без войны». Симонов сам переделал ее в полноценный сценарий и обратился с рукописью напрямую к тогда еще начинающему режиссеру Алексею Герману.

По сюжету, корреспондент «Красной звезды» Василий Лопатин на 20 дней едет в Ташкент, чтобы проконсультировать авторов фильма, который снимают по его сталинградским очеркам. Там он встречает 1943 год, переживает недолгую яркую любовь, видит горе и нищету тыла, отдающего фронту все.

Писатель питал большое уважение к постановщикам «старой школы», но поработать вместе хотел с молодым и задиристым. Авторитет у Симонова был огромный, так что спорить с ним не стали. К тому моменту режиссер уже прочитал многие лопатинские повести Константина Симонова, но особенно Германа поразила документальная книга «Штрихи эпопеи», в которой собраны рассказы рабочих оборонной промышленности о том, как они трудились в военные годы в Ташкенте.

А вот повесть «Двадцать дней без войны» такого восторга у него как раз не вызвала. Но именно в ней режиссер «ощутил кино»: «Оно было во всем – в ледяном вагоне, едущем через Казахстан, в сцене митинга и, конечно, в исповеди летчика, брошенного женой», – вспоминал постановщик.

В чем оба творца сошлись на старте, так это в ощущении подлинности обстановки. Фронтовые записки и дневники Симонова тоже послужили основой для фильма. Дальше авторы просматривали и отбирали тысячи фотографий военного времени, покупали одежду тех лет, искали людей, которые могли, как тогда, петь и читать стихи. Для каждого эпизода даже сделали специальные щиты с наиболее характерными снимками, по которым сверялась «правда деталей».

Порой материал находился сам собой. Во время съемок один из руководителей Госкино наставлял Германа, как надо снимать, вспоминая Великую Отечественную: «К нам фотокорреспондент приедет, мы дырочку на штанах прикроем и выглядим молодцом. И это только на фотографию, а у тебя ж кино!» Алексей Юрьевич решил вложить эту речь, не изменив ни строчки, в уста своего экранного военного консультанта, который аналогично наставляет главного героя.

Также скрупулезно подбирали локации. Приблизительность была неприемлема – только точность. По этой причине режиссер отказался от павильонов. Настоящий Ташкент, безусловно, фигурировал в фильме, поскольку именно там разворачивается основное действие ленты. А вот роль городского вокзала сыграла железнодорожная станция в городе Черняховске.

Начальные кадры картины Герман снимал на центральном пляже города Пионерский на берегу Балтийского моря. Для сцены гибели друга главного героя Василия Лопатина, Паши Рубцова, выбрали руины замка Рагнит в городе Немане. Съемочная группа произвела подрыв одной из внутренних стен достопримечательности, что, к огромному сожалению, способствовало в дальнейшем ее разрушению. Но то была жертва, принесенная во имя действительно великого кино.

С поиском исполнителя главной роли не возникло больших хлопот. Перевоплотиться в Лопатина хотели и Василий Шукшин, и Анатолий Солоницын, но выбор творческого дуэта пал на Юрия Никулина. Хотя их окружение сомневалось в кандидатуре, поскольку зрители привыкли видеть артиста в комедиях или на арене цирка. Даже сам Никулин поначалу восклицал: «Ну какой я Лопатин? Не моя роль. Сниматься не буду!»

Тогда Герман обратился к лопатинским повестям, где упоминалось, что герой-журналист похож на клоуна. Симоновское описание мужчины, по словам режиссера, поразительно точно совпадало с внешностью актера. Вооружившись этими знаниями и собственной убеждающей эмоциональностью, Герман поехал домой к Юрию Владимировичу на разговор. К половине второго ночи крепость неуверенности Никулина пала. Усталый и чуть раздраженный артист мечтал только об одном – скорее лечь спать.

Алексей Герман вообще известен как постановщик, который в начале работы пытался «пристегнуть» артиста к нужному типажу. Выходит – годится, нет – выпадает. Никулин же оказался живым воплощением Лопатина, и никаких манипуляций с ним не требовалось. Он так вошел в образ, что всюду ходил в сапогах и форме и постоянно курил «фронтовые» самокрутки. Казалось, актер делал все для того, чтобы и вне съемочной площадки оставаться Лопатиным. Именно он задал строй всей картине.

Это был тот редкий рабочий момент, где мнения Симонова и Германа сошлись. Во многих других вопросах сценарист и режиссер часто ссорились. Порой весьма крепко: очень уж трепетно оба относились к своей работе. В какой-то момент постановщик напомнил, что Симонову требовался задиристый режиссер: «Зачем вы тогда меня ломаете?» Позже Герман сам ответил на свой вопрос – Константину Михайловичу нравились их яростные стычки. Они не отдаляли их друг от друга, а, наоборот, сближали.

Первым их камнем преткновения стала главная актриса. В роли Ники, костюмерши эвакуированного в Ташкент московского театра, Герман видел Аллу Демидову, но наткнулся на категоричное сопротивление Симонова. Никакие доводы режиссера на писателя не действовали.

Тогда Герман стал рассматривать Алису Фрейндлих, Ларису Малеванную и Зинаиду Славину. Но, впечатлившись драматическими образами героини в «Рабочем поселке» Владимира Венгерова, в итоге выбрал Людмилу Гурченко. Так актриса и появилась в фильме – коротко стриженная, непривычная, еще более человечная, чем прежде. Позже Гурченко признавала, что они с Германом были слишком разными, но для нее он навсегда остался особым режиссером, не подходящим ни под одну мерку.

«Я тайком любовалась его внутренним свечением. Я его уже нежно любила, хотя ни в откровения, ни в дружбу не бросалась никогда. Я постоянно помнила: никаких расслаблений. Никаких распростертых объятий. Сыграть роль вопреки всем ожиданиям. Не ждут – сыграть. Но если в роли что-то удалось, то прежде всего оттого, что в той германовской атмосфере нельзя было не заиграть», – делилась Людмила Марковна.

Баталии между Германом и Симоновым продолжились и на съемках, и после. Режиссер считал, что у них никогда не сложится взаимопонимания. Доходило до того, что сценарист грозился лично приехать в монтажную и порезать материал так, как он считал нужным. На что Герман парировал, что туда его просто никто не пустит. А после напряжение волшебным образом сходило на нет.

По словам Германа, первые варианты эпизодов, где велся разговор об искусстве военного времени, у него получались сатиричными. Одну из таких сцен писатель попросил выбросить. Постановщик в то время принимал такие решения близко к сердцу, но стоило эмоциям раствориться, как приходило понимание правоты коллеги и признание его таланта «чуткого и тонкого редактора». Ведь фильмы надо судить по законам их времени. А в достоверном описании войны Симонову, казалось, не было равных. По крайней мере, Герман в этом нисколько не сомневался.

Потому режиссер и согласился изменить изначальный финал картины. В первой версии молодого лейтенанта, которого встречает Лопатин, тяжело ранят. Он плачет, его несут на носилках, а после он умирает. И под проливным дождем долго стреляет батарея. Симонов предложил другой финал: после обстрела лейтенант выживает и радуется этому крещению боем. Сценарист считал, что ему не обязательно было погибать. «Проще было идти дальше, через войну. Проще, а потому лучше».

Проблем с цветной пленкой в 1970-е уже не было, и решение снимать именно черно-белый фильм целиком принадлежит режиссеру. «Герман для полного ощущения документальности, подлинности происходящего решил снимать на черно-белой. Он сказал: «Война не имеет красок. Война – черная». И это было правдой», – вспоминал прошедший войну Юрий Никулин. 

Но и без этого документальность «Двадцати дней без войны» чувствуется в каждом кадре, и складывается впечатление, что на экране не художественный фильм, а хроника. Настолько аутентичным был режиссерский язык, который полностью сформировался именно на съемках этой картины. Герман собрал пронзительную мозаику военного времени. Тщательно выстроенную и филигранно срежиссированную.

При этом картина словно сплетена из разных судеб, а основное повествование иногда переключается на персонажей, которые сначала кажутся тут лишними. Они появляются в жизни главного героя неожиданно и почти случайно. И так же резко эти визитеры покидают спокойное сознание Лопатина, не оставляя никаких следов. Однако именно эти «вставки» дарят особый голос реализму Германа.

Статичный крупный план и десятиминутный рассказ летчика-капитана (Алексей Петренко), сетующего на личные проблемы и одновременно погружающего нас в трагедию людских взаимоотношений. Физически неприятный эпизод с вдовой Рубцова (Екатерина Васильева), который работает благодаря контрасту: невыносимая боль женщины и беспристрастный взгляд Лопатина.

Эти встречи подводят героя Никулина, а заодно и зрителя, к кульминационной сцене митинга на заводе. Камера выхватывает измученные непрекращающейся работой лица мужчин, женщин, детей. Приезд Лопатина для них – это топливо надежды, а вечный лозунг «Победа будет за нами!» служит напоминанием о том, во имя чего они трудятся, ни жалея ни себя, ни близких.

Патриотизм оборачивается в мелодию гимна защиты Отечества, «Священной войны», и зритель, как и присутствующие на митинге заводчане, искренне верит в светлое будущее. При этом фильм лишен привычного музыкального сопровождения. Мелодии, если и звучат, то органично вплетены в «реальность» ленты как неотъемлемая часть отражения действительности, но не в качестве привычной составляющей художественной картины.

В начале работы авторы приглашали композиторов, но в дальнейшем от музыки отказались. Как отмечал Герман, лица картины – «это и есть ее музыка», и каждый фильм должен звучать по-своему, в зависимости от его замысла: «В «Двадцати днях без войны» музыка была бы катастрофой. Усиливать истинное страдание не нужно. Когда хоронят близкого человека, оркестр невыносим. Не нужны допинги, чтобы страдать по нему».

Премьера картины состоялась 25 апреля 1977 года, а в кинотеатрах он появился летом того же года. Прокат получился не совсем удачным. Герману казалось, что раз это тема близка ему, то и зрители должны чувствовать аналогично. «Но для меня это время моих детских воспоминаний, а для зрителя до 30 лет – основного контингента кинотеатров – это уже время вне его личного опыта. Для восприятия это важно. И все же я верю, что наш зритель эмоционально прошибаем, если мы будем настойчивы и бескомпромиссны в нашем движении к правде», – писал он.

Коллеги-кинематографисты и критики приняли картину теплее. Андрей Тарковский отметил, что, несмотря на отсутствие цельности, в фильме есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что режиссер картины истинный кинематографист. «Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то что он еще многого не умеет».

«Двадцать дней без войны» практически сразу обрел статус одного из лучших фильмов о войне, который с годами лишь упрочился. Более того, сегодня он смотрится по-новому: подача делает вневременным и, увы, вновь актуальным.

Константин Симонов своим мнением долго не делился. Герман вспоминал, что на премьере его коллега очень нервничал, признавал, что картина тяжелая. Только через несколько лет он написал в «Литературной газете», что фильм ему нравится. Хотя пообещал больше не работать с Алексеем Германом.

От этого обещания, впрочем, писатель тоже отказался и вновь обратился к режиссеру, предложив снять картину на стыке жанров, представляющую собой солдатскую биографию. В центр истории они собирались поместить механика-водителя танка очень маленького роста, сменившего за войну восемь экипажей.

Но рак легкого Симонова поставил крест на этих планах. Писатель очень переживал, что из-за своего состояния подводит Германа, и спросил, что тот хочет поставить. Режиссер ответил: «Если вы поможете, то повесть отца». Так, спустя 8 лет появилась следующая картина по книге Юрия Германа и еще один шедевр – драма «Мой друг Иван Лапшин». Но это, как говорится, совсем другая история…