Дачная история: Эволюция феномена русской жизни на экране

Дача – не просто дом за городом. Это понятие, вмещающее в себя столь многое, что трудно и перечислить. Дача – феномен русской жизни, который к тому же с течением времени видоизменяется, трансформируется, наполняется новыми смыслами, отбрасывая старые. Дача сейчас – не то же самое, что, скажем, 50 лет назад. А тем более 150 лет назад. Проследить за тем, как эти видоизменения, трансформации и наполнения новыми смыслами происходили, мы можем благодаря отечественному кинематографу, все стадии означенных процессов запечатлевшему.

Безусловно, тут необходимо учитывать, что кинематографисты – рассказчики не самые надежные, подверженные влияниям и зависимые от конъюнктуры. Но тем, пожалуй, и интереснее. Поэтому в советском кинематографе дачная жизнь до Октябрьской революции изображалась всегда по одному шаблону. Представители господствующего класса – аристократы, зажиточные мещане, прочая буржуазия – собираются в какой-нибудь светлой просторной усадьбе, обставленной с избыточным по меркам простого советского человека шиком, чтобы предаваться блаженным праздностям и порокам. Но при этом, как бы предощущая грядущие потрясения, в перерывах между праздностями и пороками мучительно рефлексировать.

Абсолютный чемпион, главный шедевр и вершина описанной категории фильмов – это, конечно, великолепная «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) Никиты Михалкова. Однако вышедший десятью годами ранее фильм «Дачники» (1967) Бориса Бабочкина (того самого Чапаева из одноименного культового боевика, между прочим) куда более характерен. В том смысле, что в нем все элементы базовой формулы усилены до запредельных значений, а сама формула доведена до гротескного абсурда. В основе фильма – пьеса не Чехова, а Максима Горького, пролетарского писателя номер один, русским дачам, как известно, предпочитавшего итальянские виллы.

Многочисленные действующие лица «Дачников», которые собираются в светлой просторной усадьбе, чтобы предаваться там праздностям и порокам, а также мучительно рефлексировать, предощущая потрясения, считают себя интеллигенцией. На что им героиня Руфины Нифонтовой, рефлексирующая пуще всех, в конце концов возражает: «Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое… Мы – дачники в нашей стране… Какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… Мы ничего не делаем и отвратительно много говорим».

В этой метафоре, очевидно, выражена основная мысль. Которую можно интерпретировать так: быть дачником – значит быть негодяем, пустозвоном, бездельником и эксплуататором. То есть стыдно. Что же делать? Ничего. Ведь «скоро, завтра, придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор», – так пророчит та же героиня чуть ранее.

Действительно, смелые люди скоро пришли и всех остальных смели. Но дачи не тронули, себе оставили. Вместо элит старого режима в светлых просторных усадьбах стали сибаритствовать элиты режима нового. Пока революция не принялась с жадностью пожирать собственных детей. Как именно осуществлялся этот акт массового каннибализма, мы можем видеть в картине Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (1994), где сам Никита Сергеевич исполнил ведущую роль – комдива Котова, который за годы Гражданской войны получил высокие награды, громкое имя, непререкаемый авторитет и безграничное влияние. 

Но вот на дворе 1936 год. И все повторяется. Вплоть до предощущения грядущих потрясений. Они, собственно, уже и так вполне себе грянули. Но комдив Котов не замечает, что авторитет его уже далеко не так непререкаем, а влияние – не так безгранично. А самое страшное – его самого вот-вот сметут с земли. Точно так же, как он когда-то смел с земли дачников предыдущей формации. Впрочем, к чести героя, весть о собственном низложении комдив Котов принимает мужественно и невозмутимо. Почти даже смиренно.

Комдив Котов уехал, а дача снова осталась. А куда она денется? Как ни крути, а это базовая потребность русского человека – чтобы дача была. Хоть своя, хоть чужая, хоть общественная. Последний тип дачи – довольно редкий, но и такое бывало. В музыкальной комедии «Сердца четырех» (1941) как раз большая часть действия разворачивается в дачном поселке Березки, переоборудованном под военный лагерь. Куда на лето приезжает целая компания научных сотрудников института, чтобы советским танкистам преподавать математику, биологию и астрофизику.

Вообще «Сердца четырех» – это типичный дурашливый водевиль про любовный четырехугольник, сформировавшийся вследствие недоразумения. Но если отвлечься от нехитрой фабулы и внимательно присмотреться к антуражу и обстоятельствам, в которые фабула помещена, то современного зрителя, не слишком близко знакомого с реалиями тех лет, они наверняка приведут в недоумение. Почему, скажем, военные живут в дачном поселке? Зачем их обучают целые профессора и доценты, да еще и столь сомнительным с точки зрения практической пользы наукам? Ладно математика, но астрофизика? Им всем заняться больше нечем?

Примечательно, что как минимум последний вопрос возник в свое время и у председателя Верховного Совета СССР Андрея Жданова, который нашел, что «кинофильм «Сердца четырех» неправильно отображает советскую действительность, изображая жизнь советских людей как праздное, легкомысленное времяпровождение». В итоге фильм к показу запретили и убрали на полку. А потом, буквально через месяц без малого после соответствующего постановления, началась Великая Отечественная война и всем стало не до праздности. К концу войны «Сердца четырех» все же на экраны выпустили, и у донельзя измученного советского зрителя картина, которая показывала, что жизнь может быть совершенно другой – полной радостей и милых глупостей, сразу же возымела громадный успех.

Дальше постепенно стало приходить понимание, что с людьми надо помягче, а на вопросы смотреть шире. На протяжении позднего сталинского периода, «хрущевской оттепели» и при Брежневе принимались законы, превратившие в итоге дачу в вещь, доступную не только избранным, а более-менее всем. И к 1970-м дача приняла уже примерно тот знакомый всем вид тесноватого, но относительно комфортного деревянного домика, окруженного небольшим участком, который обычно засажен кустами малины и всяким овощем. Эта важнейшая во всех смыслах веха блестяще отражена в фильме «Дача» (1973) Константина Воинова.

Супружеская чета, состоящая из пробивной гиперактивной дамы и ее тихого меланхоличного супруга, приобретает дачу. За 4 тысячи рублей. Для сравнения: цены на приличный автомобиль (хотя бы 412-й «Москвич») тогда начинались где-то от 5 тысяч рублей. С рук, у развеселого персонажа Олега Табакова, ради приобретения автомобиля продажу недвижимости и затеявшего. Как вдруг этот самый меланхоличный супруг осознает, что все наличные деньги, собранные для свершения сделки, где-то посеял. Но жене решает пока ничего не говорить, надеясь в ближайшие дни где-нибудь требуемую сумму все же изыскать.

Изложенная завязка на самом деле служит всего лишь предлогом для дальнейшего составления коллективного портрета счастливых дачников. Константин Воинов устраивает нам целый смотр разных типажей, причем все они воплощены на экране наикрупнейшими советскими кинозвездами. Владимир Басов собачек разводит и дрессирует для участия в собачьих соревнованиях. Анатолий Папанов разводит кур и на рисовых зернышках рисует. Средней руки художник (Евгений Евстигнеев) пишет картины, а также немного абьюзит жену (Людмила Гурченко), именуя ее не иначе как Степаныч. И так далее.

Перед нами разворачивается наглядная демонстрация одного из реальных достижений советской власти. Заключается оно в том, что дача окончательно перестала быть прерогативой исключительно высших сословий, перейдя в разряд общедоступного блага. Которым отныне народ волен распоряжаться по своему разумению. В том числе и празднествам предаваться, если изволит. В свою очередь, и дача избавилась от семантических оков и принялась обрастать различными коннотациями. С тех пор дача на экране может символизировать что угодно и служить декорацией для чего угодно.

Из наиболее радикальных примеров использования дачной среды в кино – триллер «Жесть» (2006), в котором отважная журналистка (Алена Бабенко), преследуя сбежавшего из психлечебницы маньяка (Михаил Ефремов), оказывается в огромном полузаброшенном дачном поселке, населенном разного рода пренеприятными и опасными элементами. Дивная жемчужина, что-то среднее между той же «Дачей» Воинова и «Техасской резней бензопилой».

В последние же годы дача в кино служит чаще всего либо показателем высокого социального статуса (если, конечно, это новая, свежепостроенная дача) – как в фильме «По-мужски», где герой Антона Лапенко, молодой бизнесмен, отгрохал себе в скандинавском минималистическом стиле хоромы. Либо, если речь идет о даче старой, еще при Союзе воздвигнутой, она выполняет функцию места сакрального, куда обычно приезжают, чтобы восстановить утерянную связь меж поколениями и наладить внутрисемейные отношения. Как в «Крае надломленной луны» (2023), где три ближайших родственницы – мать и две ее дочери – посещают старую дачу, чтобы хорошенько поговорить о наболевшем.

Хотя, конечно, дача и космическим кораблем может быть, как в «Пиратах галактики Барракуда» (2024). И чем хочешь. Потому что в первую очередь дача – символ абсолютной свободы. Приезжая на дачу, человек освобождается от условностей, навязанных цивилизацией. «Дачная жизнь хороша именно своей бесцеремонностью», – заметил Максим Горький еще в тех же своих «Дачниках». Действительно, именно этим и хороша. Есть, правда, в этом и негативный фактор. А именно: летом на даче так хорошо, что люди зачастую все выходные там проводят. Вместо того, чтобы сходить в кино. Из-за чего кинотеатры сидят на голодном пайке и в принципе вся киноиндустрия страдает. Но что поделать, дача есть дача.