Почему «Апокалипсис сегодня» – главный (анти)военный фильм в истории Голливуда

Очередная правда о войне

Еще в начале работы над сценарием «Апокалипсиса сегодня» анти- и провоенная точки зрения сцепились мертвой хваткой. В основу сюжета легла новелла Джозефа Конрада «Сердце тьмы» (1902) про поездку вглубь Африки за свихнувшимся сборщиком слоновой кости. Типичную историю об опасной экзотике «военизировал» Джон Милиус, который сам рвался поехать во Вьетнам, но не попал туда из-за астмы.

На сценарий Милиуса лег закадровый текст, написанный известным военным корреспондентом Майклом Герром, освещавшим вьетнамскую войну для журнала Esquire. Именно его текст стал важным отвлечением от литературного источника и прибавил проекту внутренней противоречивости. По словам Копполы, закадровые размышления капитана Уилларда (Мартин Шин), отправившегося в ад с заданием ликвидировать безумного полковника Курца (Марлон Брандо), служит «голосом правды», срывающим покровы со спектакля вьетнамской войны, который устроили власти и телевидение.

Противоречие здесь в том, что очередная попытка сказать всю правду о войне – едва ли убедительный метод против тех, кто давным-давно научился штамповать эту «правду».

Этот фильм и есть Вьетнам

Коппола редактировал сценарий, снимал и продюсировал «Апокалипсис», тратил на него личные деньги и писал музыку. По словам обиженного правками Милиуса, режиссер «терпеть не мог никакого творческого авторитета рядом с собой и хотел единолично спасать человечество, будучи при этом диктатором вроде Муссолини».

Съемки проходили на Филиппинах, и как на дрожжах растущие амбиции Копполы растянули их с нескольких месяцев до полутора лет. За это время члены съемочной группы пожили в условиях секты полковника Курца: они скакали через костры под кислотой, спали с местными женщинами, изнывали от жары и насекомых. Неудивительно, что на каннской пресс-конференции 1979 года Коппола сказал, что его фильм «не о Вьетнаме, он и есть Вьетнам». В меньшей степени это относится к содержанию фильма.

Секта имени Копполы

Коппола несколько раз впадал в депрессию и грозился покончить с собой, а затем тратил кучу денег на бесполезные вещи вроде дрессированного тигра из Голливуда. Импульсивного режиссера побаивались инвесторы и боготворили актеры.

Коппола словно сам проживал роль полковника Курца, изменяя жене и грозясь все бросить. Это вело к конкретным этическим противоречиям: среди массовки валялись реальные трупы, купленные у филиппинских мошенников, в финальной сцене резали настоящего, а не бутафорского быка. Но все это еще меньшее из зол.

Как реквизит убивал партизан

Если для съемочной группы «Апокалипсис сегодня» был симулятором Вьетнама, позволявшим переживать предельный опыт, то для менее привилегированных участников проект обернулся почти что натуральной войной. Главным спонсором «Апокалипсиса сегодня» был филиппинский диктатор Фердинанд Маркос, к которому Коппола обратился после отказа Пентагона.

Маркос предоставил землю, дешевых работников, не защищенных никакими профсоюзами, разрешил спалить напалмом лес и дал кинематографистам вертолеты филиппинской армии. Договор с Маркосом никогда не был секретом, и жена режиссера спокойно рассказывала о нем в документальном фильме про съемки «Апокалипсиса» («Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста», — КР).

Зато почти нигде не упоминалось, что Коппола платил за установку пулеметов на филиппинских вертолетах, которые правительство Маркоса то и дело забирало и бомбило ими протестующих левых партизан. Режиссер вряд ли осознавал, что съемки антивоенной картины с саундтреком символа американской контркультуры 1960-х Джима Моррисона помогали воевать против левых повстанцев в странах Азии.

Запад и его взгляд

Команда «Апокалипсиса сегодня» сама, словно армия, дольше года осаждала Филиппины. Местные статисты получали лишь половину той суммы, которая платилась американцам и европейцам, а один филиппинский рабочий даже погиб на съемках. Грубое безразличие к филиппинцам рифмовалось с изображением вьетнамцев в фильме. Коппола сделал из них безголосых дикарей, неотличимых от пейзажа, по которому группа американцев плывет в сердце тьмы.

При всем драматизме конфликта, открывающем героям ужас войны, действительно смелым антивоенным жестом было бы другое – признать, что, несмотря на все потраченные США миллиарды, война во Вьетнаме была делом вьетнамцев. Коппола явно не врал, когда говорил, что «Апокалипсис сегодня» – фильм «не о Вьетнаме».

Любование напалмом

Оператор Витторио Стораро, работавший с Дарио Ардженто и Бернардо Бертолуччи, снял войну не как отвратительное кровавое месиво, а как деструктивную красоту. Зритель видит Вьетнам взглядом американского колонизатора, который одновременно восхищен и напуган карнавальным буйством красок, лопастями вертолетов и выжигающим деревни напалмом. Пейзажи «Апокалипсиса сегодня» – это рай в адском огне и розовом дыму, цветовое буйство которых передает растерянность американца на далекой земле.

Стораро метил еще дальше: по его словам, когда искусственные цвета захватывают натуральные краски, разворачивается главный конфликт кинематографа. Одни критики восторгались рифмами между фильмом и цветовой философией Стораро, а других возмущала поэтизация войны, превращение напалма в живописный прием.

Война как киномиф

Именно Витторио Стораро придумал знаменитый образ капитана Курца. По замыслу Копполы, Марлон Брандо должен был играть заблудшего исхудавшего путника, но актер умудрился сильно располнеть к началу съемок. При этом Коппола отказывался превращать персонажа в толстого чревоугодника и требовал снимать его в изначальном амплуа.

Капризы чуть не сорвали съемки, но тут Стораро нашел выход. С помощью света и тени и двухметрового дублера (!) он снял Брандо как мифологического великана. Такой образ Курца идеально встроился в планы Копполы снять фильм про мифологическую борьбу темной и светлой сторон в человеке. Сплавление по реке в сердце тьмы (доставшееся сценарию от новеллы Конрада) Коппола показал как путешествие в прошлое. Чем дальше катер Уилларда и компании спускается по реке, тем сильнее замедляется время. Для затерявшихся в джунглях солдат оно теряет линейную направленность, а французы, у которых ночуют герои, и вовсе кажутся призраками из колониального прошлого.

Время «Апокалипсиса» закольцовано с самого начала (не зря же фильм открывается словами Джима Моррисона «This is the end»). Это время травмы Уилларда и время мифа, у которого нет конца, но есть центр, где сидит большой и страшный великан. Все это помогло Копполе снять уникальное исследование военной мифологии. Но именно тут многие (в частности, философ Жан Бодрийяр) увидели не критику войны, а зачарованность ею.

Фантасмагория воюет с панорамой

Еще одна визуальная находка (но уже не Стораро, а самого Копполы) не только добавила мифологизма, но и выделила «Апокалипсис» из ряда прочих военных и антивоенных фильмов. Частным приемом такого кино были панорамные сцены: в «Тропах славы» (1957) или в «Самом длинном дне» (1962) они создавали иллюзию парящего взгляда, который превращал поле битвы в зрительский аттракцион.

«Апокалипсис» отходит от панорамного зрения и вместо этого опирается на фантасмагорию, технику протокинематографа (читай, мифологии кино), разработанную в конце XVIII века. Фантасмагория – это прибор с фонарем за разрисованными ставнями, который проецирует призрачные изображения на окружающие предметы. В кино фантасмагория попала благодаря Жоржу Мельесу и немецким экспрессионистам, на стиль которых сильно опирался Коппола. Технически она воплотилась во внутрикадровом монтаже и игре с цветами (фишка Стораро), которые и сделали «Апокалипсис» скорее мифом о власти, чем эпической баталией.

Война как спектакль

«Апокалипсис сегодня» отражает важнейший нерв XX века – превращение войны в спектакль. Снятые с воздуха фотографии Первой мировой превратили войну в поразительное зрелище, которое вдохновило кинематографистов (в частности, полевого фотографа Первой мировой и позже «отца Голливуда» Дэвида Уорка Гриффита) на поиски нового визуального языка. То же продолжили делать кинокамеры, которые подвешивались к пулеметам авиации во время Второй мировой, чтобы фиксировать мир глазами уничтожающего его бомбардировщика.

В это же время война сама становилась технологическим чудом, а воюющие государства все яростнее использовали камеры, чтобы демонстрировать чудеса силы в кинотеатрах и особенно по ТВ. Вьетнамская война была сильно искажена телевидением и для простых американцев протекала в формате патриотического спектакля. «Апокалипсис сегодня» с его до сих пор эффектными вертолетами и взрывами – это часть этой империи технологичных зрелищ.

Парадокс заключается в том, что, будучи одним из ярчайших военных зрелищ, фильм Копполы ослепительно критикует военный спектакль. Капитан Уиллард, спустившийся с неба под музыку Вагнера, растерянно застывает перед телевизионщиками, которые пытаются заставить его воевать, не замечая камеры (в роли орущего репортера снялся сам Коппола). По ходу фильма Уиллард начинает видеть, как восприятие войны в качестве развлечения заставляет людей участвовать в махинациях власти.

Эта чудовищная путаница реальности и ее изображения, подмена одного другим сводит с ума всех персонажей фильма – Уилларда, его команду, фотокорреспондента (!) в исполнении Денниса Хоппера и, конечно, полковника Курца, который, умирая, повторяет одно-единственное слово — horror, то есть «ужас». Кажется, это самая точная оценка обращения войны в спектакль, способный заворожить даже самые свободные и пытливые умы. Коппола снял страшный эпохальный фильм, который стоит где-то между надеждами Гриффита на воинственно прекрасные технологии кино и имитационной видеоигрой «Виртуальный Ирак». Если не это ужас, то что.