А ты купи слона: В чем проблема игровых ремейков анимационных хитов студии Disney

История ходит кругами, и механизм ремейка напоминает об этом как нельзя лучше. Хоть в обществе и существует умеренно негативный компромисс по этому вопросу (ничего святого и ничего нового!), это явление гораздо сложнее, чем кажется. Лучшие ремейки находят в пользованных сюжетах инструменты для разговора о дне новом, худшие — вольно или невольно все равно рассыпают приметы времени по углам. Даже если мотивация тотального пересъема исключительно финансовая, как принято думать про адаптации былых историй, сюжет требуется все же обновить, адаптировать под массовое сознание, регулярно эволюционирующее. Суровые реалии 1941-го (именно тогда вышел оригинальный «Дамбо») почти восемь десятилетий спустя будут зрителю очевидно не во всем близки как житейски, так и культурно.

Диснеевская премьера «Дамбо» — игрового переосмысления собственного мультфильма — важная веха в истории философии ремейка. То, как крупнейшая кинокомпания в мире, запускающая в космос новые «Звездные войны», ведущая в бой самых успешных супергероев Земли и недавно поглотившая конкурента 21st Century FOX, распоряжается некогда золотыми сюжетами, многое говорит о нашем славном времени.

В частности, что коммерческие ноу-хау зарождаются задолго до тренда: сказочная корпорация занялась превращением мультфильмов в игровую быль еще в конце прошлого века. В 1994-м вышла «Книга джунглей», а через два года — «101 далматинец» с Гленн Клоуз, чьи кассовые успехи превысили сто миллионов долларов и заслужили сиквел. После «102 далматинцев», правда, Disney на десять лет затаились с ремейками историй, которые годятся современным тинейджерам в отцы, а то и дедушки.

Сегодняшний виток автодиснеезации начался тоже сравнительно незаметно. В 2010-м Тим Бертон, на студии Disney когда-то начинавший и туда же вернувшийся затухать, снял «Алису в стране чудес». В главной роли — восходящая звезда Миа Васиковска, в кадре — три поезда удивительных костюмов, на бумаге — строгая социальная сатира, разгоняющая туман обаятельного кэролловского абсурда, несмотря на легкий мета-характер (Алиса попадала в волшебную страну уже во второй раз). Иными словами, там, где книга и ее наркотическая послевоенная (1951 год) экранизация поучали лишь шутливо, новая «Алиса» вставала на грибок, упирала руки в боки и начинала рассказывать, что социум — дураки набитые, а юные леди могут мечтать о путешествиях, а не замужестве (что, разумеется, чистая правда).

Картина прошла с оглушительным успехом, но волна оживших мультфильмов с заслуженными артистами захлестнула кинотеатры лишь четыре года спустя. И то «Малефисента» с Анджелиной Джоли больше походила на приквел оригинального мультфильма (1959 год), где покрытый паутиной сюжет про спящую красавицу сдобрен трагедией и феминистским посылом. Хлынувшие следом «Золушка», «Книга джунглей», сиквел «Алисы», чуть стоящий в стороне из-за забытости оригинала «Пит и его дракон», а также «Красавица и чудовище» уже больше напоминали глянцевый неинтересный пересказ с ключевыми приметами мультфильмов. Чаще всего — врывающимися в трагическое повествование задорными песнями.

Нововзлетевший «Дамбо» Тима Бертона, который пару лет назад, казалось, отряхнулся от дурного студийного сна с «Домом странных детей мисс Перегрин», но вновь вернулся в беличье колесо, собирает все проблемы диснеевских ремейков под одним благодушным шатром. И он настолько велик, что старательное уничтожение режиссерского почерка в него даже не помещается.

События фильма переносятся из предположительно 1941-го в строгий 1919-й. Вместо тревожных рифм ко Второй мировой (в мультфильме аисты сбрасывают младенцев на Флориду с яростью военных бомбардировщиков) — эхо Первой. Некогда успешный объездчик лошадей Холт Фарьер (Колин Фаррелл) возвращается с французского фронта без руки, и ему предстоит не только смириться с потерей и найти в родном цирке новое амплуа, но и воспитать сына и дочь. Милли Фарьер (Нико Паркер), к слову, с суфражистским упорством не хочет потешать публику, а мечтает о науке (как и другая диснеевская дочь — героиня Каи Скоделарио из последних «Пиратов Карибского моря»). Вскоре к этой череде забот добавится еще и лопоухий Дамбо, за которым Холту предстоит ухаживать, раз лошадей больше нет.

Вписывать волшебные абстракции в некий исторический контекст — любимое развлечение Disney: в «Алисе» во плоти возникало британское общество XIX века, в «Красавице и чудовище» на горизонте маячила вполне реальная чума, в «Дамбо» невзгоды Великой депрессии, зажатой двумя мировыми войнами, получили сноску в лице фантомных болей Фарьера.

Тут проявляются сразу две беды не только ремейков вообще, но и популярных фильмов с их манерой взаимодействовать со зрителем. (Как и было сказано, разговор о ремейках — это разговор о хищных вещах эпохи, в данном случае — 2010-х.) Закадровый контекст, который формировал классические мультфильмы Disney, в том или ином виде становится частью повествования: зрителю как бы начинают объяснять, как сформировался навязчиво умилительный характер оригинала. В издевательской манере разжевывают: как противовес невзгодам окружающего мира. Вместе с тем беззубо-добродушные истории начинают пачкать псевдореалистическими подробностями, которые как разрушают патентованную атмосферу сказки, так и не сообщают об этом жутком мире ничего конкретного. Скажем, антагонисты «Дамбо» — карикатурно-бессердечный дрессировщик и не менее карикатурный капиталист в исполнении Майкла Китона, которого влечет заработок любой ценой — отдыхает даже предприимчивый глава захудалого цирка в исполнении Дэнни ДеВито.

Это, впрочем, уже следующий пункт: как бы старательно студия Disney ни потешалась над образом фабрики грез и не высмеивала собственную гигантоманию, это не отменяет натурального сходства между безумным магнатом развлечений и самой семейной студией в истории семей и студий. То же касается и всех актуальных комментариев внутри бесконечных диснеевских франшиз: довольно нелепо выглядят как отповедь колониализму в третьем «Торе», так и феминистические речевки на базе самых сексистских сказок на свете — и далее по списку. Ремейки классических мультфильмов сталкиваются с одной простой, но ключевой проблемой: чуткая к общественным настроениям корпорация старается перепрошить под социальный запрос сюжеты, которые канон стереотипов и сформировали. Проще говоря, практически невозможно сделать сказку о терпимости из антисемитского мультфильма про волка и трех поросят (1933) или оду самоопределению из страдающей домостроем и объективацией «Белоснежки» (1937), сохраняя при этом верность оригиналу.

В большинстве своем эти сюжеты именно в диснеевской аранжировке безнадежно устарели. В прорывном «Дамбо» 1941-го — длящемся час наборе сцен — есть феерический эпизод, когда рабочие-афроамериканцы не только корячатся под дождем, но и поют, что готовы работать бесплатно. Спустя восемьдесят лет расизм аккуратно сведен к невразумительной и клишированной паре из афроамериканца-силача и индуса-заклинателя змей. Несмотря на наличие увлеченной наукой девочки, прикладных героинь вроде образцово красивой и загадочной Евы Грин тут тоже хватает, да и без неловких шуток (например, намеков, что кое-кто слишком много ест) не обошлось.

Как и у прочих диснеевских ремейков, у «Дамбо» страшный кризис самоидентификации: от него хотят и лупоглазого старомодного чуда, рожденного в абсолютно не марципановых условиях, и актуальной морали, которая во многом противоречит тем образам, какие Disney вписывал в мультфильмы полувековой давности и старше. Как и многие устаревшие конструкции, эти истории требуют не столько косметического ремонта, сколько мощной деконструкции, большого взрыва. Однако столь радикальный шаг пока не предусматривается: слон продолжает пускать пузыри, самые добродушные из зрителей — тоже.