Звездная карта Голливуда: Как «Фабрику звезд» изображали на экране до Тарантино

Голливуд с первых лет деятельности существует не просто как система студий, но как система сама себя осмысляющая и продуцирующая миф о себе. Потому существует столетняя история «фильмов о Голливуде», которые, надо заметить, почти никогда не снимаются вне Голливуда, сколь бы они ни были по отношению к нему критическими. «Однажды… в Голливуде» Квентина Тарантино лишь продолжает эту традицию, порой доводя ее до гротеска, а также закрывая некоторую лакуну. «КиноРепортер» проследил, какие представления о мире американской киномечты существовали в разные эпохи, — постоянно изучаемые или полузабытые.

Начало: Балаган

В 1910-е годы кино остается новинкой, несерьезным развлечением, которому пророчат скорое забвение, подобно тому, как до недавнего времени обстояло дело с видеоиграми. Уже есть великие фильмы, но главное — мгновенный эффект, эксцентрика, буффонада и короткий метр. То есть, это время взлета Чарли Чаплина, безошибочно узнаваемого клоуна наивного немого кинематографа. И характерно, что уже в 1915-м Чаплин-режиссер ставит один из первых фильмов о кинопроизводстве (естественно, с самим собой в главной роли) под названием «Его новая профессия». Название фильма — внутренняя шутка: тогда Чаплин перешел с одной студии на другую. По сюжету безработный Чарли в классическом облике по случаю попадает на съемочную площадку, нанимается актером и устраивает переполох, срывая съемки и уничтожая декорации. Таким образом, осмысление кинопроцесса начинается как бы с его разрушения.

По-настоящему Чаплин его раннего периода изображен в «Чаплине» 1992 года Ричарда Аттенборо, где актера играет — и блестяще — Роберт Дауни-младший. Это уже рефлексия о раннем кино, которое выросло из площадного искусства и мюзик-холлов. Манера Чаплина здесь оттеняется современной, усвоившей систему Станиславского, актерской игрой. Только после революции актерского метода в пятидесятых и можно было показать Чаплина настоящего, грустного и нервного человека, а равно его сложные отношения с современниками — Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и другими.

1920-1930: Блеск и нищета

Но Чаплин в роли самого себя, а равно и другие классики, появляются уже в «Голливуде» Джеймса Круза 1923 года. Это утерянный фильм о провинциалке, которая приехала попытать счастья, а вместо нее роль в кино получил сопровождавший ее дедушка. Тот же Дж. Круз снял первую экранизацию популярного тогда романа Гэри Уилсона «Мертон в кино» про плохого актера, которому хорошо удаются смешные роли, когда он думает, что играет в трагедии. Из этих примеров видно, что Голливуд для «ревущих двадцатых» есть шанс на чудо, сказка, но и обман, иллюзия, фикция.

Впрочем, главная проблема и сюжет двадцатых — разумеется, появление звука, которое по достоинству было оценено лишь позднее. В одночасье множество актеров лишилось карьеры, да и режиссура должна была стать другой. Эксцессы первых лет звукового кино стали основой сюжета «Поющих под дождем» (1957) Джина Келли и Стэна Донена. Кинозвезда с противным голосом кажется прекрасной девой благодаря великой иллюзии условного немого кино. Но вот вступает в права великая «правда» кино звукового, морок проходит, и кинозвездой становится честная добрая девушка, которая хорошо поет. Впрочем, конечно, условность мюзикла и счастливых песен Америки 1950-х — условность едва ли не большая, чем картинки «великого немого». Полвека спустя оскароносный мюзикл «Ла-Ла Ленд», поставленный в современных декорациях, уже не может показать романтический хэппи-энд. Вера в чудо, порожденная кино как таковым и изобретением звукового кино в частности, постепенно исчезла даже в изначально сказочном жанре музыкального фильма.

Открытым остается финал также оскароносного «Артиста», подражающего из 2011 года эстетике немых фильмов. Трагик Валентино, которого новая технология превратила в нищего неудачника, возвращается на большой экран чечеточником. Обретя дар речи в последней сцене, он говорит с сильнейшим французским акцентом. Строго говоря, в момент, когда Великий Немой заговорил, Голливуд окончательно превратился в американский кинематограф. Ранее это была площадка для актеров и режиссеров со всего мира, в том числе и русских, вроде Ивана Мозжухина — многие из них с приходом звука остались без работы, а другим, как правило, пришлось учиться говорить «по-американски».

В 1970-е годы иначе будет осмыслен и «Золотой Голливуд» времен кризиса 1930-х годов и предчувствия еще больших потрясений. Джон Шлезингер в 1975 экранизировал роман Натаниэля Уэста «День саранчи». Здесь иллюзии сменяют кошмары: от погружения на дно хорошей девушки, приехавшей в Голливуд за мечтой, до беспорядков, убийства испорченного ребенка-актера и суда Линча на очередной премьере. Странные видения и апокалиптические предзнаменования наполнили утомленный калифорнийским солнцем мир.

Ощущение конца также пронизывает неоконченный роман голливудского любимца Фрэнсиса Скотта Фицджеральда: прототипом его героя был великий продюсер Ирвинг Тальберг. Экранизация «Последнего магната» оказалась и последним фильмом классика Элиа Казана (1976). Роберт ДеНиро в роли продюсера овладевает Голливудом, но не может овладеть своей жизнью — любимая девушка разбивает его сердце. С опустевших залитых солнцем улочек студии он шагает во тьму павильона.

Что касается того, как изменилась режиссура в 1930-е, то с появлением звука и развитием возможностей монтажа созрел запрос на кинореализм. Именно реальность, которую должен узнать на своем опыте и передать своим мастерством режиссер — проблема, которую исследуют «Странствия Салливана» (1939) Престона Стерджеса. На дворе Великая депрессия, люди бедствуют и голодают, поэтому молодой популярный режиссер идет «в народ», чтобы узнать жизнь, как она есть. Впрочем, в финале, накануне войны, герой приходит к выводу, что фильмы нужны всякие, в том числе развлекательные, ведь народ должен смеяться. Кстати, вымышленная книга о Депрессии под названием «О, где же ты, брат?» через много лет стала фильмом братьев Коэн, о которых ниже.

1940-1950-е: Величие и паранойя

В начале девяностых Коэны посвятили Голливуду свой наиболее загадочный фильм «Бартон Финк». Джон Туртурро в роли амбициозного сценариста с творческим кризисом наблюдает разверзшийся ад в отдельно взятой гостинице. Это 1940-е, эпоха, когда для американского кино пишут великие авторы — например, пародируемый в фильме Уильям Фолкнер. Сложный психологизм тем оформляется в сюжетах, ограниченных кодексом Хейса. Так рождается экзистенциальное напряжение фильмов нуар. В воздухе разлита тревога, Вторую Мировую сменяет холодная война, жертвами которой станут многие киношники — сценаристы в первую голову. Финк, сжавшись от страха перед самодуром-продюсером, предчувствует еще большие неприятности.

Отчужденный пейзаж кино сороковых показан и в классическом «Бульваре Сансет» (1950) Билли Уайлдера. В этом фильме отметились в камео классики немого кино Сесил Демилль и Эрик фон Штрогейм, а звезда двадцатых Глория Свенсон играет стареющую актрису, сходящую с ума от одиночества и невостребованности. Оказавшийся на мели сценарист становится ее любовником и редактором сценария, который должен вернуть диву в большое кино.

Конечно, затея обречена на поражение. Вместо великого старого кино будет лишь криминальная хроника. Американское кино на переломе века подводит некоторый итог и обнаруживает, что светлые грезы экрана двадцатых давно обернулись страшными сказками. С другой стороны, заметна некоторая эмансипация консервативного Голливуда: единственным положительным героем, вернее, героиней, является независимая молодая сценаристка.

Чувство утраты пронизывает «Злых и красивых» Винсента Минелли, еще одну картину о великом продюсере. Фильм вышел в 1952-м, но ретроспективно охватывает довольно продолжительное восхождение персонажей на олимп славы. Кирк Дуглас показывает своего героя (прототипом которого был, прежде всего, великий продюсер Дэвид Селзник) амбивалентным и загадочным. Не то это романтик, заключивший договор с дьяволом, не то циник, преуспевающий за счет чужих талантов. Все оказываются обязаны «плохому парню», мы убеждаемся, что кинематографа Голливуда не существует без деспотического продюсера, а большое искусство съедает душу художника.

Нервическое напряжение сороковых заметно и в черной комедии Роберта Земекиса «Кто подставил кролика Роджера?» (1989), которая одновременно пародирует нуар и остроумно препарирует отношения кинообразов с реальностью. Диснеевские персонажи, мультяшки из классического кино сороковых, здесь «живые», присутствуют в нашем мире наравне с людьми. Кроме того, они гораздо сильнее людей и практически бессмертны. Великая иллюзия доминирует над реальностью, тиражируемая картинка интереснее подлинности.

Пятидесятые на экране вышли менее зловещими, но в чем-то более циническими. Это время, когда лютует Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Заподозренные в прокоммунистических взглядах актеры и режиссеры вылетают с работы. Намекнув на это в «Бартоне Финке», Коэны иронически исследуют тему в «Да здравствует Цезарь!» (2016). Коммунистический кружок в Голливуде становится террористическим и похищает со съемочной площадки киногероя в древнеримском облачении. К счастью для большой студии, проблему берется решить Чистильщик, чья работа — спасение репутации звезд и воротил Голливуда законными и незаконными средствами. Оставаясь пространством великого кино, Голливуд середины века безусловно полон интриг, лжи, провокаций и разбитых надежд. Конечно, и прямого криминала.

Так, частный детектив из «Смерти Супермена» (2006) приходит к выводу, что актер Джон Ривз был убит. Видимо, потому что спал с женой всесильного продюсера. Наивная картинка на экране все меньше прикрывает неприглядные механизмы работы киновселенной. Телесупермен из пятидесятых — герой для детей, но трагедия его жизни вполне взрослая.

1960-1970-е: Революция и осмысление

Голливудское кино отстает от жизни, и вполне очевидным это становится в шестидесятые годы. Новый киноязык разрабатывают в Европе, в Японии, в Советском Союзе, а масштабное и дорогое кино Голливуда прошлого стагнирует. Правда жизни еще существует в жанровом кино, от вестернов до ужасов.

Роберт Олдрич в 1960-е снимает целых два фильма про современную ему киножизнь. Один — весьма успешный «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962), по теме напоминающий «Бульвар Сансет». Однако драма утраты надежд, старения и одиночества звезд сменилась хичкоковским триллером. А вот следующее высказывание Олдрича на тему, — «Легенда о Лайле Клэр» (1968) — рассказывает, как киноиндустрия пожирает молодую жизнь. Юная актриса превращается в сакральную жертву, замаскированную символически под знаменитую кинозвезду прошлого, вступающую в пантеон мертвых киногероинь. Но и ее смерть профанируется, потому что с экрана кино перемещается на телеэкран, где сразу после фильма покажут идиотскую рекламу собачьей еды. Противостояние кино и телевидения, которое наметилось еще в пятидесятые, уже проявлялось в полный рост. Однако «Легенда…» Олдрича в свое время не вызвала энтузиазма у публики и критиков. Тем интереснее, что она явно вдохновила в некоторых моментах новый фильм Тарантино.

«Однажды… в Голливуде» — оммаж множеству развлекательных фильмов и телесериалов, которые после 1960-х ушли в небытие. Смерть Шэрон Тейт и приход «нового Голливуда» оказались тем водоразделом, после которого американское кино окончательно утратило невинность. В наивном простодушии второстепенных вестернов и комедий шестидесятых Тарантино видит остатки эпического размаха фильмов прошлого, где действующими лицами были именно герои, а не слабые роли. Поэтому символическим становится образ каскадера, по-настоящему рискующего жизнью и совершающего реальные «подвиги» в условном кинопространстве.

Уже по-другому образ каскадера воспринимается в «новом Голливуде» семидесятых, когда режиссер в последний раз был демиургом своих фильмов. Герой «Трюкача» (1979) Ричарда Раша — ветеран Вьетнама и молодой преступник, укрывшийся на съемочной площадке от правосудия. Он нанят каскадером на военный фильм, и в ужасе понимает, что война никуда не ушла. По команде режиссера-самодура (Питер О’Тул) он бежит под пулями и рискует жизнью. Кино семидесятых беспощадно исследовало реальность, часто ценою психики его создателей. В том же году к нервному срыву приходит чуть ли не вся съемочная группа «Апокалипсиса сегодня», о котором Коппола заявит: «Мой фильм — и есть Вьетнам».

Под взглядом камеры в себе копается Вуди Аллен, снявший «Воспоминания о звездной пыли» (1980). Режиссер говорит о режиссере, чьи картины становятся все более личными, авторскими, не укладывающимися в жанр. Старые зрители разочарованы — где же крепкая история? Любимая девушка говорит: «Это не реализм». Но это именно реализм в высшей степени, вивисекция души.

1980-1990-е: Деконструкция

Впрочем, новое десятилетие отменило эксперименты нового Голливуда. Наступила эра высокобюджетных жанровых блокбастеров и рефлексия американского кино, обращенная на самое себя, на время ушла в прошлое. Значимых фильмов о Голливуде не появляется довольно долго. Разве что под конец десятилетия, когда Земекис снимает о жуткой, но яркой эпохе сороковых, Кевин Бэйкон играет начинающего режиссера в «Большой картине». Это время становления нового независимого кино в США: как раз выходит «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга, организован фестиваль «Сандэнс». Благодаря удешевлению производства, молодые режиссеры получили возможность снимать новые истории, вне устаревшего формата больших студий. Герой «Большой картины» (1989), представитель этого поколения, идет на ухищрения, чтобы ему отдали в руки постановку фильма по собственному сценарию: для этого следует сразу же завоевать репутацию гения.

С новыми независимыми приходит мода на постмодернизм. Игры с клише, разрушение четвертой стены, обнажение приемов становятся обычными приметами массового кино. В «Последнем киногерое» (1993) юный зритель сперва попадает в нашпигованное штампами пространство фильма со Шварценеггером, а затем сам стереотипный персонаж звезды боевиков пытается жить в соответствии с законами невыдуманного мира. Снимал фильм, кстати, создатель «Крепкого орешка» Джон МакТирнан. Однако «Последнего киногероя» приняли довольно прохладно.

И совсем не поняли «Гори, Голливуд, гори» (1998), мокьюментари о самом плохом фильме в истории, который вызвал всеобщую злобу синефилов и критиков. Эрик Айдл в роли режиссера-неудачника, который выкрал негатив изуродованного продюсерами фильма, Вупи Голдберг, Джеки Чан и Сталлоне в роли самих себя — не помогли, фильм провалился, и Артур Хиллер снял свое имя с титров — точно также, как по сюжету сделал его персонаж.

Более счастливая судьба ждала комедии «Клевый парень» (1999) Фрэнка Оза и «Достать коротышку» (1995) Барри Зонненфельда. В первом случае неудачливый режиссер Стив Мартин, не получив согласия известного актера сняться в его картине, разыгрывает фильм вокруг актера без его ведома так, что тот верит, будто его преследуют инопланетяне в человеческом обличье. У Зонненфельда гангстерская история, оказавшись в пространстве Голливуда, просто превращается в кинореальность, и мелкий преступник, загоревшись творчеством, оказывается автором фильма по собственной жизни.

2000-2010-е: Распад и стилизация

С началом нового столетия игры с авторством и реальностью окончательно получили серьезное, непародийное воплощение. «Адаптация» (2002) Спайка Джонса по сценарию Чарли Кауфмана — это рассказ драматурга про то, как он не может написать сценарий по книге Сьюзан Орлеан «Вор орхидей». В результате он придумывает собственную историю об авторе и герое книги, а также конструирует себе близнеца, тоже сценариста. Обоих «Кауфманов» играет Николас Кейдж, в конце ложный Кауфман-близнец погибает, а «настоящий» выходит из творческого кризиса.

Еще сложнее «Малхолланд драйв» (2001) Дэвида Линча, который наиболее полным образом воплотил расхожую метафору о кино как о сновидении. Действие разворачивается в сердце Голливуда, частично — на съемочной площадке фильма о пятидесятых. Наоми Уоттс и Лаура Хэрринг играют как бы двойников, также у каждой есть две жизни, но неизвестно, какая из них истинная. Мы не видим, где кончается фильм в фильме или сон во сне, пленка закручивается в ленту Мебиуса.

Линча можно считать наиболее радикальным экспериментатором современного Голливуда, и всемирная популярность «Малхолланд драйва» показывает, как отзывчиво зритель реагирует на подобный взгляд. Реальное сливается с виртуальным, смешное — со страшным. В 2008 выходит комедия Барри Левинсона, которая в русском прокате также называлась «Однажды в Голливуде». Здесь вновь появляются ДеНиро (в роли продюсера), Туртурро, а еще Брюс Уиллис — в роли самого себя в творческом кризисе. Продюсер здесь выглядит уже не богом, а рабочей лошадкой, вечно крайним и ответственным за все. Сатира в этом фильме перемешана с драмой, а отточенный механизм кинопроизводства выглядит буквально распадающимся.

Почти о том же повествует одна из самых смешных комедий на тему — «Солдаты неудачи» Бена Стиллера (2008). Это своего рода «Трюкач» наизнанку: самовлюбленные актеры, снимающие самый дорогой фильм о Вьетнаме, оказываются на прицеле у банды террористов-наркоторговцев. Гадкий продюсер в исполнении невероятно замаскированного Тома Круза, бросает съемочную группу на произвол судьбы. В конце концов, реальность побеждает вымысел, сама превратившись в фильм: все «Оскары» собирают документальные съемки побега артистов от гангстеров.

Голливуд второго десятилетия нового века в условиях очередного кризиса привычного кинопроизводства, вероятно, пока не отрефлексировал происходящие изменения. Отчасти, это возможно в виде стилизации упомянутого «Ла-Ла Ленда», где не работают старые романтические и карьерные схемы.

Но самый беспощадный взгляд на Фабрику грез сегодня выразил канадец Дэвид Кроненберг в сатирической драме «Звездная карта» (2014), своем единственном фильме, съемки которого проходили в США (и то частично). Беспощадная сатира превращает этот мир в шизофреническое пространство. Его обитатели — либо психопаты, либо глубоко травмированные и несчастные люди. Роберт Паттинсон в роли сценариста, вынужденного водить лимузин стареющей звезды в исполнении Джулианы Мур, Миа Васиковски в роли сбежавшей из психушки пироманки, звездный мальчик с мерзким характером, привидения, галлюцинации, киностатуэтка как орудие убийства — все это элементы дурного кино, воплотившиеся в действительности на звездной карте замкнувшегося на себе Голливуда.

Читать также: Актеры, убийцы, жертвы и герои. Гид по персонажам «Однажды… в Голливуде», Омерзительный актер, прирожденный сценарист и бесславный продюсер: Гид по всем проектам Тарантино (кроме режиссерских)