Жан-Люк Годар – живой классик, а его творчество – наглядная и крайне успешная иллюстрация фразы «критикуешь – предложи свое». В честь 90-летия французской легенды разбираемся, как его первые шаги в индустрии стали этапными для всего кинематографа.
О том, что Жан-Люк Годар – выдающаяся личность, можно судить хотя бы по истории создания его первого фильма. Ради съемок дебюта он украл деньги из редакции недавно открывшегося журнала о кино и сбежал с ними в Швейцарию, где рос и учился. Попался, оказался под угрозой тюремного заключения, две недели провел в психиатрической лечебнице, а когда вышел, то устроился на строительство плотины, где все-таки снял свою первую короткометражку «Операция “Бетон”». Выполненная в документальной стилистике работа приглянулась строительной компании и была выкуплена для рекламных целей.
Уже в следующем году Годар выпустил первую художественную короткометражку – «Кокетку» по мотивам рассказа Ги де Мопассана. Позднее режиссер снова обращался к творчеству писателя: фильм-исследование «Мужское — женское» вырос из произведений французского классика.
Жан-Люк Годар в принципе часто брался за экранизации – он любил литературу и прекрасно в ней разбирался. Благодаря этому нежному чувству появились прославившие постановщика «Альфавиль», «Уик-энд», «Презрение» и скандальный за счет невыплаченных авторских отчислений «Сделано в США». Даже «Китаянка» выросла из «Бесов» Достоевского, хотя речь, конечно, идет об очень вольной интерпретации. Брался режиссер и за пьесы: в основу гротескных «Карабинеров» лег текст Беньямино Йопполо. И это не говоря уже о сотнях литературных отсылок, которыми режиссер щедро наполнял свои фильмы.
«Каждый из нас, конечно, жил под влиянием чего-то своего. Я — под влиянием литературы, что идет, думаю, от матери, которая много читала и позволяла мне рыться в ее библиотеке. Не все позволяла, конечно… «Унесенные ветром», например, считались подрывной литературой. Я помню, как у бабушки во Франции книги Мопассана убирали на верхние полки, потому что на обложках были изображены голые женщины».
Первая полнометражная картина Годара тоже стала событием – и еще каким. Критикующий традиционный для послевоенного времени киноязык режиссер наплевал на правила и снял «На последнем дыхании» – прорывное кино, в котором непривычным и неожиданным было абсолютно все. Свободная структура повествования, лояльная к многочисленным отступлениям и вставкам, документальная манера съемки, смешение жанров с отзвуками популярного в Америке нуара, новые типажи в исполнении Бельмондо и Сиберг, вписавших свои имена в историю кинематографа.
Годар ломал четвертую стену, с удовольствием деконструировал штампы, сметал границы и наполнял кинопространство воздухом. Эта смелость принесла ему несколько почетных званий – один из отцов-основателей «новой волны», первый философ кино и, если говорить современным языком, поп-икона.
«Я действительно считаю, что в моих первых фильмах нет сюжета. Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте. Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля».
Первого запрета Годару долго ждать не пришлось: уже второй его полнометражный фильм «Маленький солдат», действие которого разворачивается в Женеве во время Алжирской войны, был на три года запрещен к показу во Франции. Причиной послужили реалистичные сцены насилия: по сюжету, главному герою Бруно Форестье под давлением со стороны спецслужб приходится убить одного из французских мятежников. Впоследствии Жан-Люк еще не раз высказывался на военную (а точнее, антивоенную) тему – в основном, дело касалось Вьетнама.
Третий по счету полнометражный фильм маэстро «Женщина есть женщина», где снялись Жан-Поль Бельмондо и Анна Карина, был снят в цвете. В нем также ярко отразились взгляды режиссера, критикующего буржуазию. Нашлось место и для излюбленных в будущем приемов, включая знаменитый «эффект отчуждения», перенятый у Брехта и придавший происходящему абсурдистское звучание. Критики были в восторге: в Берлине фильму присудили сразу специальный приз и награду за лучшую женскую роль.
В 1963 году Годар снимает «Презрение» – свой первый фильм с миллионным бюджетом. Главную роль в нем сыграла Брижит Бардо, технически обеспечив картине прокат по всему миру. На первый взгляд, сюжет для постановщика необычный: в центре истории оказывается французский сценарист Поль, который ревнует свою жену Камиллу к американскому продюсеру Джереми Прокошу. Все это на фоне масштабных съемок, проходящих на Капри – обстоятельства чуть более, чем попсовые. Однако несмотря на смену декораций, под огонь критики Годара попал все тот же ненавистный капитализм, а также законы индустрии, околокиношная суета и презрение к паразитирующим на искусстве персонажам.
К слову, когда десять лет спустя Франсуа Трюффо снял «Американскую ночь», действие которой также разворачивалось на фоне съемок, Годар раскритиковал давнего товарища за «уход в мейнстрим». Трюффо не оставил этот пассаж без внимания. Ссора была такой сильной, что привела к окончанию многолетней дружбы двух режиссеров.
Первым и последним англоязычным фильмом Годара стала документалка «Сочувствие дьяволу» – по названию композиции группы The Rolling Stones, участники которой приняли участие в работе над лентой. В ней режиссер исследовал западную субкультуру конца 1960-х годов и события, изменившие расстановку сил в мире. В фокусе – роль СМИ, набирающая обороты технократия и майское восстание во Франции, ставшее аналогом культурной революции.
К англоязычному кино, впрочем, Годар планировал подступиться чуть раньше – на роли в «Безумном Пьеро» первоначально рассматривались Ричард Бертон и Анна Карина (ее кандидатуру в итоге утвердили) или Мишель Пикколи и Сильви Вартан.
Сериалов в классическом понимании в фильмографии Годара нет (хотя он снимал новеллы для разных альманахов), зато отыщется антология о кино, которую он начал создавать в конце 1980-х. Разумеется, такой столп как Жан-Люк Годар не мог оставить без внимания столетие кинематографа. Критический ум и многолетний опыт позволили ему создать 8-серийный проект «История(и) кино», в котором режиссер рассуждает о процессе зарождения и становления этого вида искусство, а также его соотношения с ключевыми событиями ХХ века.
В ярких калейдоскопических кадрах-всполохах и вырванных из контекста цитатах Годар с одной стороны предрекает кинематографу смерть, с другой – надеется на его неизбежное с циклической точки зрения возрождение.
В начале 1960-х кино, в том числе и благодаря стараниям Годара и других его коллег и сподвижников – Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Жака Риветта, – переставало быть ригидным и трансформировалось. Неудивительно, что на смену устаревшим и шаблонным героям должен был прийти кто-то новый. Новый (анти)герой, представленный публике Годаром, – бунтарь без причины, революционер и анархист. Режиссер не стеснялся показывать маргинализованные слои общества: героями его картин становились преступники и проститутки, с очаровывающей легкостью совершающие не только спорные, но порой и совершенно непростительные вещи.
Свою идеологию режиссер последовательно раскрывал через творчество. Со временем – этот процесс занял годы – его радикализм сменился гуманистическими идеями, но почти всегда работы постановщика были больше, чем просто фильмы. Это всегда метавысказывание, свободное пространство авторской мысли, наполненное комментариями, способными принимать любую форму.
«Был один такой короткий момент — «новая волна». Совсем короткий момент. Если я немного и ностальгирую по чему-нибудь, то по этому».
Будучи критиком капитализма, противником войны и человеком, которого социальные проблемы волновали сильнее собственной карьеры, Годар использовал кино как инструмент пропаганды. Считается, что постановщик – сначала с излюбленной им репортажной точностью, а затем вычурной и пропагандисткой эстетикой – не только запечатлел на пленку настроения общества, но и предвосхитил некоторые события.
Студенческим волнениям, вылившимся в массовые беспорядки, предшествует «Китаянка», в которой несколько молодых людей изучали маоизм, выросший из марксизма-ленинизма. Конечно, можно подстраивать факты под теорию, но нельзя отрицать того, что Годар всегда был на передовой и пытался разобраться, как ему функционировать в существующей системе и что нужно сделать, чтобы она поменялась.
Политическая тема красной нитью проходит сквозь его творчество, постепенно усиливаясь. Иронично, что именно из-за своего напора режиссер в итоге лишился части поклонников – излишняя политизированность не пришлась по вкусу приверженцам чистого искусства. Фильмы Годара даже несмотря на философско-аналитический налет, стали восприниматься как безусловные агитки, что сам режиссер прекрасно осознавал. После событий 1968 года он окончательно ушел в экспериментальное кино, стал снимать документальные фильмы политической направленности для других стран (часть работ так и не увидела свет) и добровольно лишился статуса «модного режиссера».
«Мы знали, что первые наши фильмы почти не увидят экрана. Это проистекало из того, что я сам был выброшен из нормального кино, что я был лишен возможности в рамках этого нормального кино выразить свой бунт против существующего порядка. Ко мне относились как к хулиганствующему бунтарю или анархисту несмотря на то, что я достаточно хорошо зарабатывал. В мае 1968 года я лучше, чем когда бы то ни было, понял, куда ведет меня мое бунтарство. Оно-то и заставило меня, мало-помалу, уйти из существующей у нас системы кинематографии»
Негативные последствия коснулись и культового журнала Cahiers du Cinéma, в котором по-прежнему работал Годар. Будучи увлеченными происходящим в собственной стране, авторы издания совершенно упустили из виду авторскую концепцию нового голливудского кино и становление таких режиссеров, как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма и Роман Полански, которые к тому моменту достаточно прониклись европейским интеллектуальным кинематографом.
Немало нового найдется в фильмах Годара, если рассматривать их с технической стороны. Разумеется, фишки того времени просматриваются и в других картинах, но совершенно отчетлива у Годара любовь к коротким эпизодам с авторскими комментариями и делению на главы (канонический пример – обожаемая Тарантино «Банда аутсайдеров»).
В философско-сюрреалистичном «Альфавиле», предвосхитившем расцвет фантастики, в ход пошли негативы, в поздних цветных картинах – взрывное сочетание красного, синего и желтого и триколор французского флага, одновременно выразительный и символический.
С точки зрения создания атмосферы Жан-Люк Годар обращался к театральной художественной традиции и вдохновлялся Бертольдом Брехтом. Эффект отчуждения, описанный им, подразумевал, что «впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц». При этом создавалась дистанция, не позволяющая аудитории полностью погрузиться в действие: публика ни на секунду не должна была забывать, что смотрит фильм или спектакль.
Отсюда и постоянные смысловые наслоения, и многочисленные референсы, которыми напичканы работы Годара (позднее эту тенденцию переймет все тот же насмотренный Тарантино), и пресловутое разрушение четвертой стены. Другой определяющий фактор для эффекта отчуждения – возможность «представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны и преодолеть автоматизм и стереотипность восприятия». И уж с этим прославленный постановщик точно справлялся.
Технический прогресс Годар предвкушал заранее, правда опирался в своем ожидании на идеологические бенефиты.
«Надо использовать существующие противоречия и взорвать позиции противника, которые он тщательно охраняет. Это будет возможно через несколько лет, когда начнется массовое внедрение «читающих приставок» к телевизорам и «кассетных фильмов». Приставки и «кассетные фильмы» в руках активистов станут важным инструментом, позволяющим сделать политическую работу более действенной. Тогда отпадает необходимость в обычном кинематографе».
Неудивительно, что в 1970-х постановщик решительно шагнул в эру новых форматов, вместе с Анн-Мари Мьевиль основав домашнюю видеостудию «Сонимаж», в названии которой слова «звук» и «изображение» слились в причудливый дериват.
На рассвете коммерческого кино Годар обратился к видеоформату, который позволил ему, во-первых, «по-новому обдумывать работу», а во-вторых, значительно удешевить производство и не ориентироваться на всесильных продюсеров и их видение. До прихода видео Годар явно переживал, что не может выпустить условный проект своей мечты в «обычный прокат», поскольку на его производство попросту не было денег.
«Мне не предлагают сделать такой фильм, а у меня самого нет средств его сделать. Даже в прошлом, после того успеха, который выпал на долю фильма «На последнем дыхании», мне никогда ничего не предлагали. Я должен был убеждать продюсеров. Убежденных мной продюсеров было очень мало, мы становились друзьями. Но после мая 1968 года друзья перестали быть друзьями. Сделать политический фильм при ныне существующей системе невозможно. Если будущий фильм должен обойтись более, чем в полмиллиона франков, ваш сценарий подвергается правке».
Привычка экспериментировать нашла свое отражение и в новом тысячелетии: в 2014 году постановщик выпустил ленту «Прощай, речь 3D», включенную в основную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Фильм, как это часто бывает с работами Годара, вызвал спорную реакцию публики и критиков, однако был удостоен Приза жюри. Все практически единогласно решили, что это награда за выслугу лет, тем более что с Каннами Годара связывает непростое прошлое, и на Лазурном берегу он не появляется из принципиальных соображений.
Четыре года спустя классик презентовал в Каннах свой последний на данный момент проект – авангардистское киноэссе «Книга образов», схожее по форме и содержанию с антологией «Истори(ей) кино». Классик в очередной раз действием подкрепил собственные слова:
«Мы ставили перед собой на первое место задачу производства фильмов, а не их показа зрителям».
Лента не получила приза, но была удостоена специальной «Пальмовой ветви» – первой в истории смотра. Так даже в преклонном возрасте Жан-Люк Годар остался пионером – признанным и любимым, несмотря ни на что.
Если калина, то красная, если режиссер, умеющая переносить на сцену прозу о национальном характере, то Марина Брусникина. Со дня смерти…
Нелинейная драматургия – инструмент, безусловно, интересный. Но и работает он исключительно в умелых руках, поскольку одного разброса сцен в хаотичном…
Группа подростков решает отметить выпускной на всю катушку – они арендуют роскошный коттедж, устраивают ужин при свечах и распивают элитный…
13 и 14 декабря в «Мастерской «12» Никиты Михалкова» состоится долгожданная премьера сезона – спектакль «На дне» по одноименной пьесе…
Домохозяйка по имени Жанна умеет читать мысли и управлять электротехникой, чем успешно пользуется, выигрывая крупные суммы в покер и грабя…
В Театре Мимики и Жеста новая премьера, которую планируют привезти и в другие регионы страны. Инклюзивный спектакль на русском жестовом…