Жан-Люк Годар – бунтарь без идеала

Невосполнимая потеря для мирового кинематографа: не стало Жан-Люка Годара. Мы скорбим вместе со всеми поклонниками его шедевров и рассказываем, как легендарный постановщик превратил кино в политическое оружие и вдохновил французов на бунт, в котором и сам принял активное участие.

Пролог. До революции
Годар и «новая волна»

Движение «новой волны», нахлынувшее на французский кинематограф на рубеже 1950–1960-х, стало исчерпывающим ответом на вызов молодежи. Юные зрители не видели в появлявшихся на экранах фильмах своих надежд, тревог, страхов – недаром подобные ленты презрительно именовались «папенькиными». Поэтому Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жак Риветт и, конечно, Жан-Люк Годар подарили французам Францию. Дерзкие новички вооружились легкими камерами, позвали никому не известных актеров и отправились на улицы, где запечатлели окружавшую их действительность в репортажной, близкой к документальной манере.

Годар же был единственным, кто открыто обыгрывал в своих произведениях политические сюжеты. Герои картин того же Трюффо часто оказывались на редкость безразличными к происходящему вокруг. Взять хотя бы Антуана Дуанеля (Жан-Пьер Лео) из «400 ударов», чьи похождения развернулись на целую пенталогию. Когда первоначальные восторги от «новой волны» иссякли, обозреватели принялись ворчать, что режиссеры снимали исключительно людей в кроватях. Но Годар показывал тех, кто занимался политикой и вообще не успевал спать. Причем он не только констатировал наличие волнующих молодежь проблем, но и предлагал радикальные способы их решения.

Начало пути
«На последнем дыхании» (1960)

Годар пришел в режиссуру из кинокритики, журнала Cahiers du Cinéma, который был не просто изданием с заметками о фильмах, а полноценным рупором передовых идей в сферах искусства, философии и социологии. Но на заре карьеры постановщик воздерживался от идеологического диктата. Он хотел, чтобы зритель оценил несколько точек зрения и самостоятельно выбрал, какую из них разделить.

Иначе говоря, он учил людей шевелить мозгами. В короткометражке «История воды», смонтированной и озвученной Годаром на основе материала Трюффо, произносится следующее:

«Сегодня все до тошноты тоскливо, потому что искусство стало серьезным. Быть свободным художником раньше было чудно, а теперь этим словом, «чудно», пренебрегают».

Размышлением о превратностях этой свободы стал полнометражный дебют Годара «На последнем дыхании», рассказ о мелком преступнике Пуакаре (Жан-Поль Бельмондо), который прожигает жизнь в компании молодой американки (Джин Сиберг). Герои постоянно курят, болтают о разных пустяках, бесцельно слоняются по Парижу и помышляют о побеге в Италию. Нескладный маргинал в помятом костюме и шляпе – таков, по мнению Годара, символ его времени. Не самый плохой, скорее не очень везучий человек, не сумевший найти своего места в обществе и в итоге загнанный в угол.

В финале смертельно раненый Пуакар безуспешно пытается сбежать от полиции, социума, предавшей его женщины. А та на последнем кадре пробивает «четвертую стену» и, бесстрастно глядя в камеру, интересуется: «Что значит – отвратительно?» Каждый зритель сделал собственные выводы.

Годар идет на войну
«Маленький солдат» (1960)

Во втором полном метре Годара политические мотивы звучат более отчетливо. Его герой сбегает из Франции в Швейцарию, чтобы уклониться от военной службы (Франция с середины 1950-х участвовала в войне в Алжире). На него выходят экстремисты из националистической группировки, выступающей за независимость Алжира, и поручают убить неугодного местного журналиста.

В 1960-м режиссер полагал, что политика для французов ассоциировалась именно с Алжиром. Сам он в армии не служил (тоже уклонился) и снял картину о войне глазами беспартийного парижанина, сделав персонажа эдаким зернышком на жерновах истории, сравнительно безыдейным человеком с сумбуром в голове.

Подобный сумбур отличал и современную Годару молодежь, родившуюся слишком поздно для участия в деятельности Сопротивления (национально-освободительное движение во время Второй мировой) или поездки в Испанию на гражданскую войну (конец 1930-х). Фактически он упрекал ее в инертности и малодушии, что власти восприняли как подстрекательство к активным действиям. Правительство Шарля де Голля, президента Французской Республики, отправило ленту на полку за деморализующее влияние на подрастающее поколение. Но в январе 1963 года фильм все же вышел на экраны и каленым железом выжег в сердцах людей истину, быстро ставшую прописной:

«Фотография – это правда. Кино – правда со скоростью 24 кадра в секунду».

Бой продолжается
«Карабинеры» (1963)

Если в «Маленьком солдате» зритель видел изнанку реальных сражений, то «Карабинеры» показывают вымышленный конфликт. Однажды в деревню, где живут персонажи, приходят вербовщики-карабинеры и заставляют их сражаться во славу безымянного короля. После того как война оборачивается поражением, вспыхивает народное восстание. Если обезличенная война здесь абстрактно олицетворяет все вооруженные противостояния XX столетия, то у каждой идеологии есть очевидная подоплека. Карабинеры с крестами на черных фуражках – типичные неофашисты. Повстанцы, цитирующие Ленина с Маяковским и постоянно называющие друг друга братьями, – социалисты.

Однако обе идеологии, по мнению автора, ошибочны, поскольку лишают людей свободы воли. Герои обречены на гибель: они толком не понимали, за что бороться. Несмотря на форму притчи, «Карабинеры» по восприятию гораздо проще и нагляднее «Маленького солдата». Режиссер разбавляет художественные кадры документальными вставками с самолетами, сбрасывающими бомбы, и ползущими по полю танками. А главное – он впервые отчетливо обосновывает право на бунт, причем не отдельного человека вроде отщепенца Пуакара, а целого народа. Этот бунт обусловлен произволом короля и его сослуживцев – у подданных просто не осталось иных альтернатив. Посыл вполне понятен, учитывая, что авторитарный курс де Голля у многих вызывал недовольство.

Политика на грани фантастики
«Альфавиль» (1965)

Герой ленты, секретный агент Лемми Коушен, едет в город Альфавиль, прикинувшись корреспондентом газеты «Фигаро-Правда» по имени Иван Джонсон (название и псевдоним вновь отражают волнующее Годара противостояние социализма и капитализма). Там он сталкивается со вселенским разумом Альфой-60 и объявляет ему войну.

Неожиданный для Жан-Люка новаторский формат киберпанк-нуара очаровал зрителей и критиков: «Альфавиль» стал самой кассовой работой Годара со времен «На последнем дыхании» и завоевал Гран-при Берлинале. Но за играми в бондиану крылось очередное важное высказывание, направленное против господства технократии, общества потребления, где наказывают за малейшее проявление человеческих чувств и превращают граждан в покорных рабов.

Тоталитарный режим Альфавиля был уже прямым намеком на голлизм. Альфа-60 имел право издавать законы, вести военные действия, осуществлять карательные инициативы – как и французский президент. Еще вселенский разум гордился своими ядерными разработками, способными утереть нос аналогичным изысканиям СССР и США. Это опять-таки рифмовалось с политикой де Голля, который считал ядерное вооружение залогом независимости Франции. Вдобавок голлизм переплетен с фашизмом – на спины жителей Альфавиля нанесены порядковые номера, как в концлагере, а прототипом изобретателя Альфы-60 был ученый-ракетостроитель из нацистской Германии.

Таким образом, значимый для творчества Годара смысловой ряд здесь приобрел законченные очертания. Де Голль – диктатура – фашизм – возможность и необходимость мятежа. Причем впервые у Жан-Люка мятежа успешного: герой спасается вместе с возлюбленной. Будучи изложенными на доступном языке кинокомикса, эти идеи находили в сердцах и умах молодежи благодатную почву.

Бунт становится стильным
«Безумный Пьеро» (1965)

Годар объединяет Бельмондо со своей любимой артисткой и женой Анной Карина для рассказа о мелком буржуа Фердинанде, который сбегает от цивилизации на необитаемый остров в компании незнакомки. Изображение пресловутого общества потребления в «Пьеро» доведено до абсурда: люди изъясняются рекламными слоганами и ведут себя, точно роботы.

Однако в середине 1960-х у Годара появилась новая мишень – война во Вьетнаме, в которую активно вмешались Соединенные Штаты. Для Франции военные действия в Индокитае завершились еще в 1950-х, но персонажи ленты все равно прохаживаются по теме этого конфликта. Они разыгрывают комичную сценку из жизни американского офицера и вьетнамской барышни, обстреливают друг друга из пальцев и сжигают сделанные из спичек самолетики.

«Пьеро» объективно выглядит эталоном стиля. Безупречное владение цветом, изящная постановка, хулиганское обаяние Бельмондо и ангельское очарование Карина – казалось бы, абсолютно зрительское, понятное, развлекательное кино. Но все, как обычно, немного сложнее. Вслед за «На последнем дыхании» режиссер вновь заставляет сопереживать гангстеру (прототипом Фердинанда был реальный бандит Пьер Лутрель) и старательно демонстрирует не только чисто внешнюю привлекательность, но и праведность его бунта.

Ведь он выступает против бессмысленной войны во Вьетнаме и является сторонником решительных перемен в обществе. Недаром ближе к финалу в глаза бросаются лозунги, за аляповатой пестротой которых скрыто вполне революционное содержание: «Да здравствуют Фидель и Мао». То есть кубинский революционер Фидель Кастро и китайский революционер Мао Цзэдун. Интересно, что правительство продолжало реагировать на эти выпады, но лениво, словно не видя в них серьезной угрозы. «Безумный Пьеро» вышел на экраны с маркировкой 18+ из-за «интеллектуального и морального анархизма». Тем не менее для значительной части молодежи доступ к фильму по-прежнему был открыт.

Прямая пропаганда
«Сделано в США» (1966)

Здесь Годар вновь использует популярный жанр шпионского триллера для оттачивания радикальных идей. По сюжету, героиня Анны Карина расследует загадочное убийство мужа-журналиста, подозревая в его организации вышестоящие круги. Годар не просто признает существование подобных заговоров как средства подавления инакомыслия, но и воспроизводит в виде радиотрансляций резкие монологи, прямо обличающие правящий режим.

Очередные президентские выборы выявили падение авторитета де Голля, и режиссер не упускает возможности это прокомментировать.

«Ложь еще звучит из уст тех, кто трясется за свою власть».

Попутно мы видим, как некто разбивает застекленную витрину и хватает с нее пистолеты, а на протяжении фильма не раз мелькает слово Liberté (свобода), прошитое автоматной очередью. Намек ясен: жаждешь вольности? Будь готов за нее сразиться.

Дети Маркса и кока-колы
«Мужское-женское» (1966)

Ключевая картина для Годара 1960-х. Та самая, о которой грезила молодежь. Всеобъемлющее произведение, которое юные французы хотели прожить в своих мечтах.

«Мне кажется, если молодые люди посмотрят этот фильм, он надолго останется у них в голове, когда погаснут заключительные титры», – слова самого режиссера.

Один из героев (Мишель Дебор) – воинствующий радикал, активный профсоюзный деятель. Именно с ним связано противопоставление мужского мира политики женскому миру, условно говоря, гламура. Он утверждает, что правительство мешает рабочим поступать в университеты, и считает себя способным осуществить «полную революцию».

Персонаж Жан-Пьера Лео на редкость инфантилен. Он скорее подражает революционным действиям, чем на самом деле их совершает. Например, пытается написать на стене колкость в адрес де Голля, но сбегает, испугавшись, что его могут заметить. Эту манеру – рисовать вызывающие граффити – позаимствуют и мятежные студенты в 1968-м. Французский президент же окончательно перестал быть неприкасаемым. А юноши и девушки с экрана казались достаточно близкими, знакомыми, симпатичными, чтобы примерять их поведение на себя. И в итоге делать вымышленную борьбу реальной. Вместе с тем Жан-Люк недаром называет их «детьми Маркса и кока-колы»: им еще предстоит повзрослеть.

Революция на пороге
«Китаянка» (1967)

Итак, основные цели Годар уже обрисовал. Осталось только их поразить. «Китаянка» насквозь пронизана такой знаковой реалией эпохи, как увлечение молодежи маоизмом, системой идеологических постулатов упомянутого Мао Цзэдуна. Герои зачитываются компактными красными книжечками с маоистскими теориями, поскольку им лень тратить время на штудирование трудов Маркса (как и самому постановщику).

Суть этого учения в их изложении предельно проста: нельзя свергнуть власть без применения силы. И лишь «насилие революционного характера может изменить порядок вещей» – так считал Годар после расставания с Карина, женившийся на Анн Вяземски, оппозиционно настроенной студентке, ставшей его новой музой. Вместе с ней одну из главных ролей играет и Лео. Это роднит «Китаянку» с предшественником, «Мужским-женским», и сообщает молодым зрителям, что их кумир проделал впечатляющую духовную эволюцию.

Бунт в обрамлении цветных плакатов с броскими слоганами и в исполнении обаятельных парней и девушек выглядит стильно и привлекательно. И многие современники заявили, что фильм адекватно отразил идеологические метания молодежи. Еще он блестяще передал тревожность, которой был буквально пропитан европейский воздух конца 1960-х, и научил интеллигентов произносить слово «революция», пусть для обычных зрителей творческие поиски Годара уже казались чем-то чужеродным. Впрочем, преданную аудиторию тот давно сформировал.

Революция на улицах
«Веселая наука» (1969)

В 1968 году французская интеллигенция бросила власти открытый вызов, выразив яростное негодование из-за отставки Анри Ланглуа с поста главы «Синематеки», важнейшего просветительского учреждения, часто показывавшего неугодные ленты вроде того же «Маленького солдата». Режиссеры, критики, актеры вышли на демонстрацию. В пылу столкновений с полицией Годар был ранен и даже потерял знаменитые черные очки. Параллельно он снимал картину «Веселая наука» (вышла на экраны в 1969-м), бессюжетное анархическое произведение, напичканное изображениями Фиделя и Че Гевары, а также документальными съемками студенческих выступлений.

Деформация кинематографического языка для Годара – все равно что деформация политического строя. Разложить кадр или распустить парламент – невелика разница. Постановщик вдохновлял молодежь личным примером. Помимо митинга в защиту Ланглуа, в мае они с Романом Полански и Франсуа Трюффо попытались сорвать Каннский фестиваль. Они прорвались в зал, и Жан-Люк повис на занавесе, чтобы не дать ему открыться.

Одновременно в университетах начали бунтовать студенты. Они ратовали за изменение образовательных программ, отстранение от власти де Голля, расширение прав и свобод в различных областях жизни. Вскоре к ним примкнули и рабочие, объявившие бессрочную забастовку. «Будьте реалистами, требуйте невозможного!», «Запрещено запрещать!», «Твое счастье купили – укради его!» – студенческие слоганы казались напрямую выдернутыми из годаровских лент. Мечты их создателя стали реальностью. Бунт зрителей и киношников начался в один год, в атмосфере всеобщего хаоса и тотальной неразберихи. Кинематограф превратился в политическое оружие, и глобальная цель тех, кто им управлял, была достигнута. Несмотря на то что вскоре протестное движение пошло на спад, в 1969-м де Голль подал в отставку, а в 1970-м скончался.

Эпилог. После революции
Группа «Дзига Вертов»

События «Красного мая» остались позади. Фактически Годар изменил сам принцип восприятия искусства молодежью: художественные формы протеста на экране для них тесно сплетались с борьбой на улицах. Однако, став своеобразным заводилой, духовным лидером зарождавшегося революционного движения, Жан-Люк в конце концов остался в одиночестве и изоляции. Вместе с режиссером Жан-Пьером Гореном он создал коллектив «Группа Дзига Вертов» (в честь великого советского постановщика, автора «Человека с киноаппаратом») и снял от имени этого объединения серию фильмов, в которых даже его убежденные сторонники могли разобраться с огромным трудом.

Пытаясь осмыслить итоги мятежа, Годар решил заняться политическим образованием пролетариата и продолжить пропаганду среди интеллектуальной богемы. Однако в деконструкции изображения и звука он вскоре пересек линию, отделявшую попытку диалога от некоммуникабельности. Процесс производства фильмов стал для него важнее, чем факт их осмысления зрителями.  Жан-Люк вроде бы рассуждал на серьезные темы, но чересчур радикальные эксперименты в «Правде» или «Ветре с востока» окончательно поставили его вне системы. Как сказал знаменитый деятель Великой французской революции Жорж Дантон, «революция пожирает своих детей». Что ж, для Годара, к сожалению или к счастью, это высказывание абсолютно справедливо.