Гонконгское настроение: Зачем смотреть фильмы Вонга Карвая

В этом сентябре весь синефильский свет празднует юбилеи важнейших вех азиатского кинематографа – лентам «Падшие ангелы» и «Любовное настроение» исполняется 25 и 30 лет соответственно. «КиноРепортер» отдает честь их создателю – большому романтику, визионеру и экспериментатору Вонгу Карваю, чье имя уже давно ассоциируется с золотой эрой истории кино не только залитого огнями Гонконга, но и Востока в целом. И потому рассказывает, почему его фильмы достойны внимания зрителя из любой части света, хоть сколько-нибудь влюбленного в кино, жизнь и неслучайные случайности.

Оседлать «новую волну», но не слиться с течением

Как только эксперты и энтузиасты не величали Карвая – постановщик полюбовно именовался и «маяком гонконгского кино», и «центром ренессанса китайской индустрии», и даже отцом всего азиатского киноискусства в его современном виде. Факт остается фактом – Вонг (это, к слову, фамилия маэстро, а не имя) популяризировал Гонконг как мировой центр всего визуально новаторского еще до, собственно, передачи города КНР в 1997 году. И остался в памяти соотечественников – и не только – главным столпом так называемой гонконгской «новой волны».

Карвай окунулся в нее с головой в конце 1980-х, когда только ступил в профессию, – которой, между прочим, никогда не обучался – представив дерзкий дебют «Пока не высохнут слезы». Исполнена картина была в сложносочиненном жанре криминальной триллер-драмы, вокруг которого и плясали небезызвестные творцы той волны вроде Джона Ву или Патрика Тама. Вот только Вонг изначально не хотел присоединяться к танцу, затеянному кем-то до него – он избрал путь хоть и более тернистый, но в своей неординарности намного более любопытный. И, как показало время, однозначно выигрышный.

Дело в том, что к какому бы жанру не прикасался наш герой, – будь то нуар, мелодрама, уся (китайское фэнтези с элементами боевых искусств) или даже ромком – он намеренно избавлялся от традиционных формул и нарративов. С решимостью воина устранял те или иные клише, приглушал объясняющие все и вся диалоги и даже срубал привычные массовому зрителю сюжетные ветки. И ставил в приоритет раскрытие истории через чувства героев и визуальные решения, подвластные этим чувствам. Это было не просто смело, как говорил один иноагент, это было очень и очень смело. Оттого и разбирать карваевский подход к созданию кино становится занятием авантюрным и прелюбопытным.

Триумф сантиментов над алгоритмами

Вонг, равно как и Андрей Тарковский и другие самобытные авторы, мыслил о киноискусстве как о чем-то среднем между музыкой и поэзией и отрицал четкое следование сценариям. Потому и приступал к съемкам – по крайней мере, на пике своей творческой активности, пришедшемся на 1990-е – без детализированных скриптов, раскадровок и даже репетиций. Также Карвай был сторонником коллективного подхода к кинопроизводству: он давал актерам импровизационную свободу в прорисовке персонажей, а операторам – пространство для полета ручной камеры и использования различных примочек, украшавших его замысел.

Это, безусловно, доставляло немало проблем всем участников процесса – муза постановщика и его главная актриса Мэгги Чун не без досады вспоминала бесконечные пересъемки некоторых сцен «Любовного настроения». Да уж, точно не позавидуешь артистам, старавшимся за 30-40 долгих дублей удовлетворить видение творца, который не давал четких указаний и руководствовался исключительно «вайбом» и эфемерными задумками. Благодаря этой инстинктивности и страсти к сотворчеству Карвай даже удостоился звания «гонконгского Годара». И, так же как и его европейский коллега по «новым волнам», в конечном счете доказал эффективность своего неординарного подхода.

Если выступающая на первый план «артхаусность» способна предостеречь вас от опыта просмотра шедевров Вонга, – правда в том, что эмоции в них неумолимо отодвигают действия на задний план – то советуем все же довериться мастеру. Ведь даже в отсутствие продолжительных диалогов, закадровых монологов и броского физического экшена от экшена чувственного у Карвая не убежишь. Ведь идейные послания он прячет в язык тела актеров, их немногословные, но многозначительные интеракции, И, естественно, язык камеры, то кричащей во весь голос вместо героев, то шепчущей с ними в унисон. 

Маэстро света, цвета и скорости

Игры с визуалом же для Вонга всегда казались делом во сто крат более занятным, нежели корпение над сценарными полотнами. С чем ему охотно помогал товарищ Кристофер Дойл, оператор-виртуоз, поработавший с Карваем над ни много ни мало 7 лентами, от «Диких дней» до «2046». Как только они – в наилучшем смысле этого слова – не изгалялись над картинкой. Снимали в рапиде и, напротив, опускали скорость съемки ниже 24 кадров в секунду. Нахально ломали линию горизонта, находя, мягко говоря, неожиданные углы, и использовали искажающие пропорции широкоугольные и длиннофокусные объективы.

Если перечислять все визуальные трюки гонконгского мэтра от А до Я, можно написать не одну монографию. Тем не менее вспомним и наложение одинаковых сцен, снятых на разных скоростях, искусственное размытие изображения и обращение к эффектным стоп-кадрам и эллиптическому монтажу с бесконечными джамп-катами, нынче обожаемыми российскими хитмейкерами. Так зачем все это и почему? Да потому, что все эти приемы поддерживали ощущение нереальности происходящего и выводили на первый план все те же эмоции, часто беспокойные и не поддающиеся рациональному объяснению, как тревожные таймлапсы, расфокусы и спонтанные монтажные склейки.

Вдоволь наигрался Карвай и с цветовой палитрой своих картин, превратив их практически в предметы живописи. Чаще остальных постановщик выкручивал на максимум насыщенные оттенки оранжевого, красного (привет коммунистическому Китаю) и желтого. А в ночное время, облюбованное Вонгом, яркие полосы в его оптике походили на лучи разноцветного прожектора, подсвечивавшего драмы персонажей. Выглядело все это по-хорошему неестественно и фантасмагорично, хотя Гонконг, по рассказам туристов, и есть город-сказка, город-мечта. В романтизации которого маэстро сыграл далеко не последнюю роль.

Царство непреходящей меланхолии

Так о чем же поет душа поэта, то есть визуальный код его своеобразной киновселенной? Прежде всего – об ускользании времени и красоты, угасании страсти и человеческого интереса. Переживания всех этих вечных вопросов, пульсирующие в разношерстных, но объединенных чувством растерянности героях, расплываются в огнях ночного мегаполиса. Оставаясь при этом самыми что ни на есть насущными и болезненными как для них, так и, по всей видимости, для самого Карвая. Который в свою очередь всячески подчеркивал непостоянность и неуловимость момента, отвергая лозунги вроде «carpe diem».

Так, одним из главных мотивов его пестрого творчества стала меланхолия и свинцовая тоска по прошлому. Что немудрено, ведь семья Вонга рассталась с былым еще в 1960-е, когда они вынужденно переехали из Шанхая в Гонконг. Но ностальгия карваевских героев не ограничивается лишь тоской по местам – они горячо оплакивают потерянные возможности, бывших любовников и счастливые времена, пусть те и остались счастливыми только в искаженных, словно размытые изображения, воспоминаниях. Что приносит им не только моральные, но и физические увечья вплоть до несовместимых с жизнью.

Обречены герои в исполнении Мэгги Чун, Тони Люна, Такеши Канеширо и других «трудовых лошадок» Карвая и на парадоксально вездесущее одиночество в большом городе. Что особенно оттеняется замедленными кадрами, в которых портрет протагониста выступает меж смазанных прохожих и урбанистических ландшафтов, а также отдельными музыкальными темами и костюмами. Стоит проследить, например, за сменой строгих платьев в стиле ципао в «Любовном настроении» – так, Су в исполнении Чун еще сильнее кажется неприкаянной, хоть и состоит и в браке, и в недоадюльтере с люновским Чоу.

Колоритный экспресс в будущее

При всей специфичности киноязыка, целеустремленно эксплуатируемого Карваем от фильма к фильму вне зависимости от теплоты приема их публикой, именно благодаря его особенностям имя постановщика поныне стоит на вершине айсберга азиатского кино. И если ленты вроде «Праха времен» и «2046» в свое время не получили столько же восторженных отзывов, как, среди прочих, то же самое «Любовное настроение», то по прошествии четверти века и они стали частью гонконгского культурного наследия. Все еще привлекающего исследователей восточной киноэкспрессии и киноманов от мала до велика.

Пленительный танец Фэй Вонг под California Dreamin’ группы The Mamas & the Papas и трогательно-уморительный монолог Такеши Канеширо об ананасах из «Чунгкингского экспресса», освещенный кислотным неоном тоннельный проезд последнего из «Падших ангелов», мужская депрессия Тони Люна из примерно каждого карваевского фильма с его участием – все эти каноничные сцены в последние годы прочно вошли в золотой фонд поп-культуры. А также стали источниками вдохновения как для творчества, так и для синефильских мемов, навевающих светлую печаль, сравнимую со шлейфом впечатлений от этих бессмертных лент.

Вдохновляются Карваем и непосредственно коллеги по цеху, в том числе и фестивальные любимчики вроде Софии Копполы и Барри Дженкинса. Вдохновляются иногда успешно, иногда не очень. С годами стало ясно одно – пока еще никто в Гонконге и даже, сдается, во всем белом свете еще не сумел переиграть Вонга Карвая в том, чтобы настолько ловко идеализировать форму над содержанием, заключая в эту самую форму все то, что герои предпочли от камеры утаить. Все несказанное и несделанное, что закружилось в рапиде и растворилось в наложениях одного эмоционального груза на другой.