«Что знает Мариэль»: Убийство священной моногамии

Однажды юная Мариэль (Лаени Гайзелер), обронив в сторону одноклассницы нелестную колкость, получает от нее затрещину. Которая непостижимым образом не проходит бесследно – девочка начинает слышать и видеть все, что происходит с ее непутевыми родителями (Юлия Йентш и Феликс Крамер). Зрелище не из приятных, ведь мнимая семейная идиллия на деле зиждется на сокрытии ими секретов разной степени криминальности. От папиных профессиональных неудач до маминого совсем не профессионального адюльтера. Благодаря дочуркиной телепатии копившаяся годами грязь наконец поднимается на поверхность, только вот результат домашних переговоров непредсказуем.

Когда-нибудь ленты соцсетей, нынче наводненных популистскими и в большинстве своем бестолковыми психологическими инсайтами, перестанут пульсировать повсеместным «все проблемы из детства». Но пока это нехитрое оправдание управляет поездом хайпа, следующим в моральную пустоту, инфлюенсеры и киношники обсасывают проблематику дисфункциональных семей со всех возможных и невозможных сторон. Среди прочего, например, подключают к непростым отношениям отцов и детей сверхспособности. Вроде тех, что наблюдаются у героини фильма Фредерика Хамбалека, в этом году представившего свой взгляд на семейный вопрос в основном конкурсе смотра в Берлине.

Однако, как бы парадоксально это ни звучало, элементы мистики в его фестивальном драмеди символизируют не что иное, как прозаичную реальность. И ни на старте картины, в прямом смысле слова встречающем зрителя смачной пощечиной, ни в развертывании ее колкого нарратива режиссера не интересуют происхождение и природа дара (точнее, проклятия) Мариэль. Ведь телепатия в его оптике – лишь гиперболизированное изображение способности детей улавливать родительскую ложь. Или по крайней мере тревожные намеки на ее присутствие где-то близ очага, который лицемерные предки вроде как должны охранять.

И как только начинаешь внимать происходящему через эту гротескную призму, все становится на свои места. Пусть и упорядочивается совсем не так, как это бывает в похожих друг на друга картиночно-счастливых семьях, а по-кинематографически драматично и не в пример любопытно для зрителя. Глазами проницательной девочки наблюдающего за маминой неверностью – и следующими за ней беспардонными попытками оправдаться – и папиной неспособностью выдерживать гнет руководящей позиции и вполне рядовых творческих разногласий. Следы родительских несовершенств, разумеется, ими отчаянно заметаются, но сор от них в избу непременно попадает, оседая темной сажей.

Комедийный абсурд ситуации, в которой старшими отрицается то, что для дочери уже очевидно, подчеркивается как изобретательными сценарными решениями – вроде сцены с попыткой родителей перейти на французский во избежание разоблачения их словесной перепалки, – так и визуальным кодом ленты. Хамбалек, словно повторяя за коллегой-европейцем Йоргосом Лантимосом, съевшим собаку (и не только) на абсурдистских черных комедиях, отстраняется от персонажей, зачастую показывая их быт и неловкие обсуждения телепатической засады на грани бескомпромиссного фола общими планами, которые вроде бы дышат воздухом, но при этом нисколько не освобождают.

Чем дальше камера отъезжает от лиц Мариэль и ее горе-родителей, тем сильнее ощущается напряжение между ними. Но если поначалу центральным противоборством картины видится извечный поколенческий конфликт, то при более глубоком погружении во мрак семейки на первый план выходит именно супружеский разлад. Где верность, честность и мужественность давно стали лишь воспоминаниями времен принесения супружеских обетов. И где трусливые показания, что от разговора к разговору все сильнее не сходятся, если сперва и смешат, то затем принимаются беспощадно обременять. Отзываясь драматическим ударом под дых, приготовленным Хамбалеком на горький десерт.

Напротив, кислотные вставки с фокусом на тревожную Мариэль, не готовую к бесконечному потоку разочаровывающей правды и в своем разочаровании будто застрявшую где-то между кошмарным сном и не менее кошмарной реальностью, кажутся излишним визуальным решением. Его можно списать на попытку разделить повествование на раскаляющиеся в геометрической прогрессии главы, но в итоге оно скорее смущает эстетической оторванностью от общего аскетичного стиля. 

В строгое, минималистичное полотно тем не менее выигрышно вписалась нервозная классическая музыка, будто доставшаяся Хамбалеку по наследству от «Убийства священного оленя» все того же Лантимоса, повествующего все о той же дисфункциональности на фоне мистической неразберихи с Барри Кеоганом. Сравнение известного в узких кругах немецкого постановщика с именитым греком неминуемо и в тональности финалов историй о семьях, что, естественно, несчастливы каждая по-своему. И в «Олене», и в «Мариэли» демон – вроде бы? – падает ниц пред кое-как объединившимися домочадцами, но ни дети, ни родители к катарсису не приходят. А лишь пускаются вплавь дальше по течению, неумело огибая травмы детства и досады зрелости.

К катарсису будто не приходит и сам режиссер, который – хоть никто в здравом уме и не будет требовать от него изложения путей к семейному счастью на блюдечке с голубой каемочкой – для своего остросоциального опуса пожалел даже лучика света в лживом царстве. Не пожалел, однако, открытых дискуссионных вопросов, наиболее любопытным из которых стала следующая дилемма: нужно ли рубить правду-матку независимо от ее потенциальной травматичности или же стоит не будить лихо, пока оно тихо. Обманывая в первую очередь себя любимого и не договаривая близким то, что они, скорее всего, хотели бы знать, но обо что однозначно не хотели бы раниться.

«Что знает Мариэль» словно мечется между неутешительным заключением о том, что лжи во благо не бывает, и робкими намеками на допустимость сокрытия особо щепетильной информации. Что есть не минус, а скорее констатация факта – оптимального решения, как и во многих подобных альтернативах философского толка, здесь, увы, быть не может.

Потому Хамбалек и предлагает воспринимать вынужденную безвыходность ситуации с щедрой долей иронии, которой лента в четко выверенные моменты может похвастаться. Облегчая таким образом тяжесть непростых психологических материй, развернутых режиссером. Ведь знать об этой проблематике если не все, то хотя бы многое, отчасти полезно, но знания эти в конечном счете колют глаза и режут уши.