Важные люди. Магия монтажа

Монтаж – настоящее таинство, в процессе которого сотни и тысячи кусочков отснятого материала собираются в единый кинопазл. Техник и приемов, как это сделать, существует не один десяток. Неслучайно практически все крупные индустриальные премии имеют соответствующую номинацию. 

Первые монтажные приемы появились в кино в конце XIX века, однако поначалу режиссеры использовали склейку лишь ради экспериментов. Огюст и Луи Люмьеры опробовали внутрикадровый монтаж, желая изобразить жизнь такой, какая она есть. А Жорж Мельес, напротив, использовал его, чтобы сохранить волшебство в кадре.

Одним из первооткрывателей настоящей магии монтажа стал шотландский химик Джеймс Уильямсон. Он опробовал последовательную склейку – соединял отдельные эпизоды в одну цельную историю. Затем среди его экспериментов оказался и параллельный монтаж: когда в кадре представлено по очереди несколько событий, которые происходят либо в разное время, либо одновременно, но в разных локациях.

В полнометражном кино за счет фокусов со склейкой свое имя увековечил американец Дэвид Уорк Гриффит. Он первым решил соединять не связанные между собой кадры, чтобы добиться определенного эффекта («Нетерпимость», 1916), а затем прибегнул и к параллельному монтажу, чтобы усилить напряжение («Сломанные побеги», 1919). И все же проработка теоретической базы и полноценная школа монтажа появились благодаря российским кинематографистам.

Если западные умельцы воспринимали монтаж как часть технической работы, то Сергей Эйзенштейн превратил его в основу авторского кино. Именно ему пришла идея создания уникального киноязыка посредством определенной склейки – повлияли занятия японским языком, где фраза составляется при помощи «монтажа» нескольких иероглифов.

Однако началось все в тот момент, когда теоретик кино Лев Кулешов увидел спектакль Эйзенштейна «Мудрец» (1923) и тут же предложил ему вести акробатику у своих студентов. Режиссер в свою очередь захотел посещать занятия Кулешова по монтажу. Примерно тогда же он написал статью «Монтаж аттракционов», где заявил, что материалом в театре является зритель, и значит, работать нужно именно с ним, всячески привлекая и развлекая.

Будучи тогда еще театральным режиссером, он уравнял все средства выразительности – все должно работать на эмоциональный отклик человека, сидящего в зале. Но эта теория идеально вписалась в систему кинопроизводства. И когда Эйзенштейн перешел от теории к практике, эффект не заставил себя ждать – знаменитая сцена с коляской в фильме «Броненосец «Потемкин» (1925) смонтирована в быстрой нарезке, чтобы максимально усилить напряжение и заставить зрителя прочувствовать трагедию от и до.

Фильм стал одним из первых проектов государственной киностудии «Совкино» – принято считать, что тогда же появилась и советская школа кино (советский авангард). У ее истоков стояли кинотеоретики, которые в один прекрасный момент переключились на практическую работу (спустя 30 с лишним лет аналогичное явление произойдет во Франции и получит имя «новая волна»). Среди мастеров, которые использовали монтаж в художественных целях, были также Всеволод Пудовкин («Мать», 1926), Дзига Вертов («Человек с киноаппаратом», 1929) и другие мэтры.

Кулешов тоже экспериментировал. Однажды он продемонстрировал зрителям по очереди изображения тарелки супа, девочки в гробу и женщины на диване, чередуя их с неподвижным лицом Ивана Мозжухина. В зависимости от ситуации люди приписывали актеру совершенно разные эмоции – голод, скорбь, интерес. Этот прием сегодня известен всему миру как «эффект Кулешова».

Советский авангард просуществовал до 1933 года, а затем передал эстафету соцреализму, который, по мнению властей, должен был выйти на первый план.

В 1927 году кинематограф обзавелся звуком, и монтаж отошел на второй план, хотя эксперименты продолжались. Технику невидимой склейки, например, австриец Георг Вильгельм Пабст применил в своих «уличных фильмах» вроде «Безрадостного переулка» (1925), над которым работали Марк Соркин и Анатоль Литвак. Суть этого приема в том, чтобы переключиться между кадрами в тот момент, когда человек или предмет движется по экрану.

Впоследствии он развился и получил название «переход по действию» (англ. cutting on action). В 1940–1950-х его любил использовать Акира Куросава («Семь самураев», 1954). Японский режиссер хотел скрыть склейку: переход от сцены к сцене шел через движение актера, однако в руках Куросавы такой монтаж добавил динамики. Сегодня эту технику можно видеть в динамичных голливудских боевиках вроде «Миссия: невыполнима».

Есть и совершенно другой вариант невидимого монтажа. Так, в фильме «Бердмэн» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту монтажеры Дуглас Крайс и Стивен Миррионе создали аж 100 неуловимых склеек в основном благодаря компьютерной обработке. В итоге картина выглядит так, словно снята одним планом, хотя это не так.

В Европе 1920-х же не прекращались эксперименты со склейками. Французский авангардист Абель Ганс в картине «Колесо» (1923) попросил Маргерит Боже прибегнуть к ритмическому монтажу – когда длина планов увеличивается или уменьшается в зависимости от динамики происходящего.

Датский новатор Карл Теодор Дрейер использовал монтаж по линии взгляда в трагедии «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Этот фокус помогает понять, что персонажи из разных кадров смотрят друг на друга (один влево, другой вправо).

В те времена и американские режиссеры выбирали внутрикадровый монтаж, а межкадровый предпочитали оставлять невидимым и до конца эры золотого Голливуда держались за этот «гладкий» вариант.

Приход цвета в кино в 1935-м добавил специалистам работы: теперь необходимо было учитывать не только положение предметов, свет и звук в кадре, но и цветовую схему. Однако яркие эксперименты в области «цветного» межкадрового монтажа появились значительно позже.

В Европе следующий этап развития монтажного искусства пришелся на годы «французской новой волны»: в 1950–1960-х киножурналисты, как следует освоив теоретическую базу, отправились на улицы экспериментировать с камерой.

Показателен фильм «На последнем дыхании» (1960), где Жан-Люк Годар вместе с монтажером Сесиль Декуги использовал резкую смену кадра jump-cut. То есть посреди цельного эпизода мог отсутствовать значительный кусок: герои находились примерно в тех же позах, но создавалось ощущение, что после предыдущей сцены прошло какое-то время.

В свою очередь Федерико Феллини, который вырос на неореализме, чтобы отказаться от него, создавал при помощи монтажа сюрреалистические видения. В его культовой картине «8½» (1963) благодаря склейкам Лео Каттоццо реальность плавно смешивается со снами, те перетекают в воспоминания, затем в фантазии и, наконец, снова в реальность.

Эффект «потока сознания» Феллини позаимствовал из «Земляничной поляны» (1957) Ингмара Бергмана, где реальные пространство и время сосуществуют с измерением внутри сознания главного героя. Однако в полной мере монтажные игры со временем кинематографисты освоили гораздо позже.

Сразу после отмены кодекса Хейса новые приемы с радостью позаимствовал Голливуд. Хотя и раньше были смельчаки, игнорировавшие цензуру. Например, в первом слэшере всех времен и народов – «Психо» (1960) Альфреда Хичкока – не показано собственно убийство (это ведь было запрещено!). Однако благодаря быстрому монтажу Джорджа Томазини зритель все-таки понимает, что произошло в сцене с душем.

Следующим режиссером, кто отказался от устаревших голливудских правил, стал Артур Пенн. В кровавом романтическом боевике «Бонни и Клайд» (1967) он использовал рваную склейку и при помощи монтажных фокусов Деде Аллен подробно показал гибель главных героев.

Примерно в то же время появляется новый тип монтажа – перебивка (англ. cutaway), когда действие прерывается, чтобы показать зрителю что-то за пределами кадра. Особенно к месту этот прием пришелся в хоррорах: одним из первых его задействовал Джордж Ромеро вместе с монтажером Хью Дэйли в серии фильмов о живых мертвецах. Например, эпизод, где персонаж собирается избавиться от зомби, создан как раз при помощи перебивки: топор – план героя с топором – отрубленная голова.

Этот же прием затем встречается в десятках экшенов от «Челюстей» (1975) Стивена Спилберга (монтажер Верна Филдс) до серии «Назад в будущее» (1985–1990) Роберта Земекиса, которую монтировали Артур Шмидт и Гарри Керамидас. Однако его можно увидеть и в драмах, например в «Крестном отце» (1972–1990) Фрэнсиса Форда Копполы, над которым работал Уолтер Мерч.

Параллельно Стэнли Кубрик увековечил совмещение (англ. match cut) в легендарной картине «2001 год: Космическая одиссея» (1968). Когда обезьяна подбрасывает кость, та крутится в воздухе и посредством монтажа превращается в орбитальную оружейную платформу, которая похожа на кость по форме и занимает практически то же положение в кадре.

Впрочем, Кубрик не был новатором: в 1944-м вышел фильм «Кентерберийская история» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, где монтажер Джон Сибурн-ст. совместил полет сокола из XIV века и летящий в небе самолет времен Второй мировой войны.

Кинематографисты СССР также находили новые приемы монтажа. Так, в фильме «Айболит-66» (1967) Ролана Быкова некоторые эпизоды были сняты, а затем смонтированы Ирмой Цекавая по вариоскопической системе, то есть они отличались форматом, размером, а иногда даже расположением.

Но не стоит путать этот прием с «поликадром» (кадр разделен на две и более частей) – к монтажу он отношения не имеет. Например, в фильме «Таймкод» (2000) Майка Фиггиса экран разделен аж на 4 части, однако каждая из них представляет собой цельный 90-минутный фрагмент без монтажной склейки.

Кстати, поликадр одним из первых использовал Федор Хитрук в легендарном мультфильме «Фильм, фильм, фильм» (1968).

На границе 1980–1990-х популярность обрел так называемый клиповый монтаж. По названию понятно, что речь идет о чем-то вроде музыкальных видео, точнее, о быстрой нарезке из коротких эпизодов. Иногда настолько коротких, что они больше напоминают фотографии – как в «Беги, Лола, беги» (1998) Тома Тыквера, где альтернативная жизнь сторонних персонажей изображалась как разложенные по хронологии фотоснимки. Однако серьезную роль клиповый монтаж получил уже в кинематографе нового столетия.

Практические эксперименты установили, что новая техника хороша лишь до определенного предела. Так, если эпизоды сменяются слишком часто, глаза и уши устают, мозг не успевает переключаться – и сюжетная линия буквально ускользает. Хотя порой повторяющиеся короткие сцены так сильно въедаются в память, что начинают ассоциироваться с конкретной идеей или действием.

Даррен Аронофски объединил эти два эффекта в картинах «Пи» (1997) и «Реквием по мечте» (2000), правда, в первом случае нарезкой занимался Орен Сарч, а во втором – уже Джей Рабиновиц. Для сцен с употреблением наркотиков монтажеры использовали быструю нарезку (кадры длиной до 3 секунд) и дополнили ее специальными звуковыми эффектами, так что получился новый прием, который сам режиссер назвал «хип-хоп монтажом».

В «Реквиеме по мечте» главные герои использовали запрещенные вещества так часто, что к концу фильма эти кадры буквально впечатывались в память. В некотором роде картина увековечила жутковатый облик зависимости: мало кто из зрителей теперь может ее представить себе иначе.

Аналогичный прием встречается в десятках популярных фильмов – «Большой куш» (2000) Гая Ричи, «Амели» (2001) Жан-Пьера Жене, «Правила секса» (2002) Роджера Эвери. Среди недавних примеров «хип-хоп склейки» – нашумевший блокбастер «Все везде и сразу» (2021) Дэна Квана и Дэниэла Шайнерта, за который монтажер Пол Роджерс получил «Оскара».

Некоторые режиссеры при помощи монтажа создают альтернативное повествование. Так, Кристофер Нолан попросил Доди Дорн смонтировать фильм «Помни» (2000) в обратном порядке, чтобы погрузить зрителей в состояние главного героя, который потерял память. Идея принесла «Оскара» за монтаж.

Гаспар Ноэ, кстати, получил финансирование на «Необратимость» (2002) только после того, как привел в пример картину Нолана и рассказал, что тоже смонтирует свой фильм в обратном порядке.

Есть и другой способ дезориентировать зрителя. Например, в «Доме, который построил Джек» (2018) Ларса фон Триера, который монтировали Якоб Секер Шульзингер и Молли Марлен Стенсгаард, история то и дело прерывается на кадр из мультфильма или документальную хронику из жизни пианиста, а затем вдруг возвращается к кровавой сцене.

Это дестабилизирует сюжетную линию – она распадается на части, что позволяет лучше понять душевное состояние персонажа. Фон Триер называет это дигрессионизмом или искусством отступлений, когда главная линия то и дело дополняется побочными, запутывая и отвлекая.

Эксперименты с монтажом не прекращаются и сегодня, однако это скорее исключение, нежели тенденция. Тем не менее есть мастера, которым впору писать учебники по правилам идеальной склейки. Среди самых уважаемых представителей этой профессии можно назвать, например, Тельму Скунмейкер, которая работает с Мартином Скорсезе со времен «Бешеного быка» (1980), получила три «Оскара», а в этом году снова номинировалась за «Убийц цветочной луны», но уступила Дженнифер Лэйм с «Оппенгеймером».

В России самым титулованным монтажером является Мария Сергеенкова. У нее уже 4 «Золотых орла» за работу над картинами «Мы из будущего» (2008), «Брестская крепость» (2010), «Батальонъ» (2015) и «Салют-7» (2017).

Ее догоняет Александр Кошелев, номинированный в 2021-м за «На острие» Эдуарда Бордукова и разделивший тогда же с Дмитрием Корабельниковым награду за «Стрельцова» Ильи Учителя. В 2023-м он получил второго «Золотого орла» за монтаж «Однажды в пустыне» Андрея Кравчука.

Ну а лучшим в этом году за работу над фильмом Бориса Хлебникова «Снегирь» (2023) признали Ивана Лебедева, у которого до этого уже были две номинации – за «Ледокол» (2016) Николая Хомерики и «Аритмию» (2017) все того же Хлебникова.

И все же, сколько бы наград ни вручалось за монтаж, насколько ни казалось бы очевидным, что это важнейшая часть работы с киноматериалом и подлинное искусство, которым владеет даже не всякий именитый режиссер, – его часто недооценивают.

Причина подобной несправедливости проста и несколько парадоксальна: истинное мастерство в применении большинства монтажных приемов заключается в том, чтобы их не было видно.